Ван Гог, Мондриан, Льюис, Уайет, Дали, Хоппер, Бланкар, Моне, Уайтред, Бехер, Юн-Фэй Джи, Кан и Зарина

Ван Гог и его картина "Звездная ночь"

Винсент Ван Гог. Звездная ночь. 1889. Холст, масло, 29 x 36 1/14 "(73,7 x 92,1 см). Приобретено по завещанию Лилли П. Блисс

Винсент Ван Гог создавал эмоциональные, визуально захватывающие картины в течение карьеры, которая длилась всего десять лет. Природа и люди, живущие рядом с ней, сначала пробудили его художественные наклонности и продолжали вдохновлять его всю свою короткую жизнь. Но вместо того, чтобы точно изображать свое окружение, он рисовал пейзажи, измененные его воображением, включая «Звездную ночь».

Ван Гог искал передышку от мучительной депрессии в приюте Святого Павла в Сен-Реми на юге Франции, когда писал «Звездную ночь». Это отражает его прямые наблюдения за его видом на сельскую местность из окна, а также воспоминания и эмоции, которые этот вид вызвал в нем. Например, шпиль церкви напоминает те, что распространены в его родных Нидерландах, в то время как горы на заднем плане описывают те, что окружают его.

Ван Гог часто писал сцены из окружающего его мира. Но вместо того, чтобы изображать реальность, он черпал вдохновение, в основном из своего воображения и памяти. Он писал о своем увлечении ночным небом, заявляя, что ему часто кажется, что ночь намного более живая и богато окрашенная, чем день. Куратор Энн Темкин говорит, что примечательно в «Звездной ночи», так это изображение самого неба. У нас очень бурное, яркое, взволнованное, взволнованное ночное небо. Звезды имеют излучающие концентрические кольца света. Луна имеет такой же набор колец вокруг нее. А также они находятся в небе, которое не похоже на небо, на которое мы смотрим ночью. Но тот, в котором различные блюзы, которые использует Ван Гог, помещены в эти циркулирующие образцы. Деревня ниже - Сен-Реми на юге Франции. Ван Гог провел там год в психиатрической больнице, создав более 150 картин, изображающих территорию больницы и окружающий ландшафт. И я думаю, что можно было бы размышлять, а не быть портретом того, что можно увидеть, глядя на ночное небо летом 1889 года. Это гораздо больше выражает смятение в собственном воображении художника, на которое он проецирует в это небо. Скорее всего, вы не стоите перед этой картиной в одиночку. Вы вероятно окружены довольно многими людьми, также смотрящими на это. И я думаю, что с этой картиной человек понимает, что отчасти это объясняется его статусом такого сокровища и тем, как его так любят многие люди, в связи с тем, как Ван Гог прикасается к своим эмоциям.

 

Пит Мондриан. Бродвейские буги-вуги. 1942-43. Холст, масло, 50 х 50 "(127 х 127 см). Предоставлено анонимно

Пит Мондриан. Бродвейские буги-вуги. 1942-43. Холст, масло, 50 х 50 "(127 х 127 см). Предоставлено анонимно

Осенью 1940 года голландский художник Пит Мондриан покинул ставший ему родным Париж и отправился в Нью-Йорк, чтобы избежать нацистского захвата Франции. В Европе он зарекомендовал себя как один из пионеров De Stijl, формы абстракции, которая отказалась от натуралистического представления в пользу урезанного формального словаря, состоящего из прямых линий, прямоугольных плоскостей и основных цветов (красного, синего и желтый) предназначен для создания визуальной гармонии и восстановления порядка и баланса в повседневной жизни. Бродвейские буги-вуги, написанные десятилетия спустя, по-прежнему отражают эстетику De Stijl, но потрясены очарованным ответом Мондриана на Нью-Йорк и его любовью к джазовой музыке буги-вуги, которая процветала там. Утверждая: «Эмоция красоты всегда скрывается за внешним видом объекта. Поэтому объект должен быть удален с картинки», - он запечатлел городские здания, огни, толпу, движение и ритмы его джазовой музыки абстрактным языком цветных квадратов.

Здесь горизонтальные и вертикальные линии картины на самом деле состоят из прямоугольников и квадратов красного, синего, желтого, белого и серого цветов. И они проводят вас через холст, как улицы в городском пейзаже. Или как танцоры на танцполе. У вас тоже есть чувство музыки. У зрителя есть ощущение, что холст, который, очевидно, является неодушевленной вещью, может ощущаться как анимация. Это разительно отличается от довольно аскетичного и трезвого раннего Мондриана, что весьма примечательно, потому что Мондриан приехал в Нью-Йорк во время Второй мировой войны как изгнанник из Европы, ему пришлось начать совершенно новую жизнь, как пожилой человек, и с таким энтузиазмом и такой готовностью адаптироваться в Нью-Йорке. Название картины «Бродвейские буги-вуги» - это хорошее столкновение двух восхитительных отсылок к вещам, которые вызвали у Мондриана энтузиазм по поводу его новой жизни в Нью-Йорке. Бродвей, очень оживленная, широкая магистраль, полная интересных магазинов, а также множество театров, представляющих новизну и живость американской музыкальной традиции. И Boogie Woogie, джазовая музыка, которую Мондриан обнаружил здесь и так полюбил, что комбинация ссылок в названии на самом деле является данью Нью-Йорку в тот момент.

 

Гордон Матта-Кларк. Бинго. 1974. Фрагменты здания: крашеное дерево, металл, штукатурка и стекло, три секции, в целом 69 "x 25" 7 "x 10" (175,3 x 779,8 x 25,4 см). Фонд завещания Нины и Гордона Буншафта, завещание Нельсона А. Рокфеллера Фонд и Фонд Энида А. Хаупта. © 2016 Estate of Gordon Matta-Clark / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Гордон Матта-Кларк. Бинго. 1974. Фрагменты здания: крашеное дерево, металл, штукатурка и стекло, три секции, в целом 69 "x 25" 7 "x 10" (175,3 x 779,8 x 25,4 см). Фонд завещания Нины и Гордона Буншафта, завещание Нельсона А. Рокфеллера Фонд и Фонд Энида А. Хаупта. © 2016 Estate of Gordon Matta-Clark / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

В отличие от большинства архитекторов, которые склонны ремонтировать старые здания или заменять их новыми, Гордон Матта-Кларк использовал свое обучение архитектуре для демонтажа зданий, в том числе заброшенного дома в Ниагара-Фолс, штат Нью-Йорк, и превращения их в произведения искусства. После процветания этот город потерял свой блеск к 1970-м годам. Матта-Кларк видел в своих заброшенных домах возможность практиковать то, что он называл «анархитектурой» - комбинацией анархии и архитектуры, - посредством чего он обращал внимание на неработающие или пропускаемые здания, архитектурные объекты и пространства. С небольшой командой рабочих он разрезал северный фасад дома на девять прямоугольников одинакового размера, чтобы они напоминали карточную игру в бинго, после чего эта работа получила название. Он оставил центральный прямоугольник на доме, отложил пять в соседнем парке скульптур, где, как он надеялся, они будут снова поглощены землей, и оставил три, которые сейчас находятся в коллекции МоМА. Они отображаются выровненными на полу галереи, чтобы зрители могли ходить вокруг них и видеть сегменты интерьера и экстерьера дома. Вставив кусочки внешнего мира в художественный музей, Матта-Кларк надеялся привлечь внимание к неспокойному состоянию реального мира и его обитателей.

Лаура Хоптман, куратор отдела живописи и скульптуры рассказывает: Гордон Матта-Кларк получил образование архитектора в Корнелле. Его работа приобрела множество разных обликов в самом начале своей карьеры в начале 1960-х годов. И это было до его первого эксперимента по резьбе в 1971 году, когда он действительно принял то, что он назвал анархитектурой. И это идея своего рода буквальной деконструкции архитектуры, чтобы увидеть, как она была сделана в связи с людьми или противостоящими им людьми. Матта-Кларк сделал Бинго в 1974 году, разрезав фасад дома в Ниагарском водопаде, Нью-Йорк, который должен был быть снесен. Это был период времени, когда многие здания были загрязнены или гнили. Поэтому, создавая произведения искусства из этих заброшенных домов и заброшенных промышленных объектов, он привлекал к ним внимание. Он прорезал стены и каркас дома, создав девять прямоугольников одинакового размера, которые напоминали сетку карточной игры в бинго. Эта скульптура сделана из трех частей. Когда вы видите лестницу, вы видите как переднюю, так и заднюю стороны фасада. Художник и команда помощников работали 12 часов в день в течение десяти дней, чтобы вырезать и убрать фасад. И как только он и его команда ушли, бульдозеры пришли и снесли дома. Процесс демонтажа выброшенной конструкции и переосмысления ее как скульптуры дал ей новую жизнь.

 

Норман Льюис. Городская Ночь. 1949. Дерево, масло, 24 х 18 "(61 х 45,7 см). Дар Марии-Жозе и Генри Р. Крависа

Норман Льюис. Городская Ночь. 1949. Дерево, масло, 24 х 18 "(61 х 45,7 см). Дар Марии-Жозе и Генри Р. Крависа

Картины Льюиса, как и картины многих абстрактных экспрессионистов, выходят за границы между абстракцией и вымыслом. Преимущественно темная палитра этой работы напоминает ночной городской пейзаж названия; тонкие линии, которые пересекают поверхность, были интерпретированы как линии белья или линии электропередач. В «Городской ночи» Льюис превратил эту банальную тему в атмосферную и яркую абстракцию. «Элементы живописи сами по себе составляют язык», - писал художник в 1949 году. динамичное взаимодействие света и тьмы в «Городской ночи» демонстрирует его ловкий контроль над средой.

Существует действительно ложная полярность, которая часто проводится между абстракцией и изобразительным искусством. Эта картина Нормана Льюиса иллюстрирует, как абстракция и классическое искусство не обязательно всегда противоположны. На этой картине две колонны светящегося цвета кажутся парящими над глубоким черным пространством. Но, учитывая подсказку - ночь, понимаешь, что перед тобой здания, которые находятся по обе стороны улицы. Действительно, очень тонкие линии, которые вы видите, проходя от цветной вертикали слева до цветной вертикали справа, были интерпретированы как линии белья, или, возможно, линии электропередач, которые идут от здания к зданию в городе. Льюис дает эту сцену о теоретичности и некой музыкальности, которая заставляет вас думать, вероятно, вовсе не о песчаности, грязности, о шумности этих городских улиц ночью. Норман Льюис пришел из богатой традиции музыкальных, литературных, визуальных достижений в Гарлеме, и все же он не хотел отождествлять себя со строго говоря афро-американской тематикой. Художник, выступая в 1968 году. «Раньше я рисовал негров, которые были лишены прав, дискриминации, и постепенно я осознал тот факт, что протестные картины, которые я пытался написать, не достигали своей цели, поскольку не способствовали решению проблем в обществе. Итак, осознав это, естественно, я задал себе вопрос "что я могу сказать, что может иметь какую-то ценность? Что я могу сказать, что может заставить кого-то посмотреть на картину и испытать это странное чувство? Это очень сложно. Когда ты один, что именно ты должен сказать?"

 

Эндрю Уайет. Мир Кристины. 1948. Температура на панели, 32 1/4 x 47 3/4 "(81,9 x 121,3 см). Закупка

Эндрю Уайет. Мир Кристины. 1948. Температура на панели, 32 1/4 x 47 3/4 "(81,9 x 121,3 см). Закупка

Эндрю Уайет писал ландшафт, объекты и жителей только в двух местах: в его родной деревне Чаддс-Форд, штат Пенсильвания, и в окрестностях соседних прибрежных деревень Порт-Клайд и Саут-Кушинг, штат Мэн, где он проводил лето. Анна Кристина Олсон, которая появляется в этой и многих других его картинах, была соседкой Уайета в штате Мэн. Из-за нервно-мышечной болезни она не могла ходить. Когда он увидел, как она однажды тащит себя домой через двор своей семьи, он был вдохновлен сделать картину, передающую ее неукротимость. Он сделал это, сочетая непосредственное наблюдение с воображением. Например, хотя он верно изображал ее хрупкие руки и руки, он заменил небольшой двор ее семьи огромным полем. «Мир Кристины, из-за ее физического недостатка, внешне ограничен, но в этой картине я пытался показать, насколько он на самом деле безграничен», - однажды написал он.

Любимые предметы Эндрю Уайета - земля и люди вокруг него. Лето он провел в штате Мэн, где жил рядом с Кристиной Олсен, женщиной, которая вдохновила художника на эту картину. Кристина страдала от нервно-мышечной болезни и в конечном итоге потеряла способность ходить. Помощник куратора Кэти Карри рассказывает: однажды Уайет выглянул в окно и увидел, как она ползет по полю, собирая чернику, и он был вдохновлен настолько, что захотел написать такую картину. Уайет значительно увеличил размер поля, чтобы усилить драматизм сцены. И он очень тщательно работал в технике темперы, чтобы очертить каждый клинок этой соломки. Он даже думал о зданиях в задней части здания в последнюю очередь. Он работал над ними гораздо позже. Он действительно сконцентрировался на поле, чтобы показать, как женщина на картине чувствует себя потерянной и как трудно ей ползти по полю к ее дому. В письме 1953 года Альфреду Барру, первому директору Музея современного искусства, Уайет написал: Задача для меня состояла в том, чтобы воздать должное ее необычайному завоеванию жизни, которую большинство людей сочло бы безнадежной. Если каким-то небольшим образом я смог нарисовать картину, чтобы зритель почувствовал, что ее мир может быть ограничен физически, но никак не духовно, тогда я достиг того, что намеревался сделать.

 

Сальвадор Дали. Постоянство памяти. 1931. Холст, масло, 9 1/2 x 13 "(24,1 x 33 см). Предоставлено анонимно. © 2016 Salvador Dalí, Фонд Гала-Сальвадор Дали / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Сальвадор Дали. Постоянство памяти. 1931. Холст, масло, 9 1/2 x 13 "(24,1 x 33 см). Предоставлено анонимно. © 2016 Salvador Dalí, Фонд Гала-Сальвадор Дали / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

«Постоянство памяти» Сальвадора Дали с его странным, потусторонним чувством, плавящимися карманными часами и центральной фигурой, напоминающей моллюсков, усыпанной бесплодными пейзажами, кажется совершенно воображаемым. Фактически, это произошло не только от воображения художника, но и от его воспоминаний о береговой линии его родной Каталонии, Испания. Как он однажды объяснил: «Эта картина представляла собой пейзаж около порта Ллигат, скалы которого были освещены прозрачными и меланхоличными сумерками; на переднем плане оливковое дерево с обрезанными ветвями и без листьев». Дали применил методы сюрреализма, глубоко используя нерациональные механизмы своего разума - сны, дикие фантазии и свое подсознание - для создания нереальных форм, населяющих эту картину. Они органично сочетаются с особенностями, основанными на реальном мире, в том числе на скалистом гребне в правом верхнем углу картины, которая описывает скалы полуострова Кап-де-Креус.

Картина Сальвадора Дали 1931 года «Постоянство памяти» представляет собой картину очень маленького размера, наполненную изысканными, тщательно прорисованными деталями. Вероятно, из-за своей галлюцинаторной, гиперреалистичной атмосферы эта работа является одной из самых знаковых сюрреалистических картин. Сюрреалисты были революционным движением с целью дестабилизации общественно-политических и культурных норм. Сюрреалисты были глубоко заинтересованы в состоянии сна, во Фрейде, в альтернативных реальностях, чтобы спровоцировать, стимулировать, перевернуть ожидания людей. И то, что сделал Дали, это пришло к этому сочетанию вещей, которые оба выглядят настолько реальными, ощутимыми, почти осязаемыми, и все же находятся в состоянии разочарования. Вещи, которые обычно бывают жесткими, драпированы, сочатся, мягки. Такова и эта большая, розовая, мясистая, смутно-антропоморфная форма, растянувшаяся на переднем плане, которая на самом деле напоминает самого художника. Дали нравилось, что в этом состоянии становились неприличными муравьи, ползающие по золотым часам в левом нижнем углу. И снова эти провисшие, прозрачные, свободные, гибкие часы. Дали когда-то на самом деле называл плавящиеся часы Камамбером времени, который имеет всевозможные удивительно дурно пахнущие коннотации. Их полезность полностью сорвана в этом ярком пейзаже сновидений, так же как и о внутреннем состоянии духа, которое вы испытываете в повседневной жизни.

Эдвард Хоппер. Дом у железной дороги. 1925. Холст, масло, 24 х 29 "(61 х 73,7 см). Предоставлено анонимно.

Эдвард Хоппер. Дом у железной дороги. 1925. Холст, масло, 24 х 29 "(61 х 73,7 см). Предоставлено анонимно.

Художник и гравер Эдвард Хоппер создал реалистичные городские пейзажи, пейзажи (в основном из Новой Англии) и интерьерные сцены - все либо брошенные, либо малонаселенные людьми. Хотя он настаивал на том, что его картины были прямым представлением реального мира, их общая редкость придает им чувство одиночества, отчужденности и неподвижности. Свет от электрических лампочек или солнца определяет места, которые он изображает, и формирует настроение его работ. Позднее вечернее свечение пронизывает «Дом у железной дороги», в котором возвышается грандиозный викторианский дом, окруженный железнодорожными путями. Следы создают визуальный барьер, который, кажется, блокирует доступ к дому, который кажется пришвартованным и изолированным в окружающем пустом ландшафте. Его старомодная архитектура и отсутствие какого-либо ощущения заселения подразумевают, что дом может быть пережитком традиции, одиноким и забытым в стремлении к урбанизации и прогрессу, как это предлагается железнодорожными путями.

Дом у железной дороги очень похож на портрет дома. И я думаю, что одиночество дома - это то, что действительно проявляется в живописи. Вы могли бы подумать, что, возможно, в этот яркий солнечный день будет какое-то занятие. И все же есть эта тишина, которая пронизывает холст. Некоторые люди предполагают, что железнодорожные пути перед домом подразумевают движение. И конечно нет поезда. Но следствие движения в этих треках заставляет вас все больше осознавать абсолютное отсутствие движения в этой картине. 

«Дом у железной дороги» - это первая картина, которая была приобретена Музеем современного искусства в 1930 году. Это картина, которую мы сейчас считаем грустной.

Сам Хоппер настаивал на том, что в его картинах не было ничего эмоционально выразительного. И что они, на самом деле, были просто фактическими. Но когда мы смотрим на эту картину сегодня, там так много чувств. Я думаю, что именно это чувство, а не объективность, делает Хоппера гораздо более стойким художником, чем многие его сверстники.

 

Ипполит Бланкард. Без названия. 1889. Платиновый принт, 8 15/16 x 6 1/8 "(22,7 x 15,6 см). Покупка.\

Ипполит Бланкард. Без названия. 1889. Платиновый принт, 8 15/16 x 6 1/8 "(22,7 x 15,6 см). Покупка.

Париж рос в конце 1880-х годов. Массовая модернизация средневекового города - обширная программа общественных работ, которую курировал барон Жорж-Эжен Осман, - была почти завершена, и наступила эпоха изобретения, художественного производства и относительного мира, La Belle Époque. В 1887 году началось строительство Эйфелевой башни, новейшего технологического и архитектурного чуда, которая была построена в качестве входа в 1889 Экспозицию Universselle (Всемирная выставка). Фармацевт и фотограф-любитель Ипполит Бланкар был там со своей камерой, документировавшей подъем башни. Отпечатки платины, которые он производил, охватывают период с июля 1887 года по апрель 1889 года и подробно описывают этапы его строительства, от сборки его пирамидального основания до его заостренного кончика. Изображения Бланкара запечатлели создание символа быстро меняющегося города, в свое время встретившего трепет и сопротивление, парижане отреагировали на новый мир, развивающийся вокруг них.

 

Клод Моне. Водяные лилии. 1914-26. Холст, масло, три панели, каждая 6 '3/4 "x 41' 10 3/8" (200 x 1276 см). Фонд миссис Саймон Гуггенхайм

Клод Моне. Водяные лилии. 1914-26. Холст, масло, три панели, каждая 6 '3/4 "x 41' 10 3/8" (200 x 1276 см). Фонд миссис Саймон Гуггенхайм

Хотя водяные лилии Клода Моне могут показаться в значительной степени абстрактными, они отражают верность природе, вытекающую из его тщательного наблюдения за его любимым садом за пределами его студии Живерни. В этом тщательно продуманном саду (для которого требовалось шесть садоводов, занятых полный рабочий день) использовался пруд с лилиями в японском стиле, который стал предметом серии картин, над которыми художник работал в течение многих месяцев, а иногда и лет. В них он стремился передать ощущение воды без конца. Он заполнил свои обволакивающие холсты от края до края слоистым цветом и мазками, запечатлевая свое восприятие водяных лилий, игру солнечного света и тени, а также отражения неба, облаков и окружения сада на постоянно меняющемся пруду. поверхность. Его импрессионистский подход к отображению реального мира на переднем плане краски свет и цвет, который он использовал, чтобы смоделировать свои цветочные пейзажи с точками.

Анна Темкина, главный куратор живописи и скульптуры рассказывает: этот триптих из трех панно размером с фреску был частью серии картин с водяными лилиями, которые Моне сделал в последнее десятилетие своей жизни. Он решил, что собирается приступить к проекту того, что он назвал, большие украшения. Он думал о них, как о панелях, которые бы выстроились в линию или пару изогнутых комнат. У галерей не будет краев и углов, как у воды в пруду с лилиями или у неба нет краев или углов. В раннем импрессионизме у вас были такие взгляды на природу, когда вы смотрели на море или на поле, и они были маркерами местоположения, которые вы могли понять. Здесь я как личность, вот мнение, которое художник изображает для меня. С панелями с водяными лилиями он полностью его изменил, так что вместо того, чтобы вы были больше, чем вы смотрите на холст размером с мольберт, вы видите лилии прямо перед своим лицом. И смотря на поверхность воды с отраженными сверху облаками, вы теряетесь в этом пространстве воды и света, уникального в современном искусстве. У Моне было плохое зрение в последнее десятилетие его жизни, и их палитра и расплывчатость изображения даже подвергались критике как не более чем результат того, что он не мог видеть так хорошо. И они оставались в его студии в Живерни более 20 лет после его смерти в 1926 году.

Рейчел Уайтред. Водяная башня. 1998. Полупрозрачная смола и окрашенная сталь, 12 '2 "(370,8 см) x 9' (274,3 см). Дар семьи Фридман в память о Дорис С. и Алане Дж. Фридманах. © 2016 Rachel Whiteread

Рейчел Уайтред. Водяная башня. 1998. Полупрозрачная смола и окрашенная сталь, 12 '2 "(370,8 см) x 9' (274,3 см). Дар семьи Фридман в память о Дорис С. и Алане Дж. Фридманах. © 2016 Rachel Whiteread

«Что-то, что я часто делаю, это пытаюсь дать тем местам и пространствам, которые никогда не имели места в мире, своего рода авторитет и своего рода голос», - объяснил однажды скульптор Рейчел Уайтред. Среди объектов, которые привлекли ее внимание, - вездесущие, но легко пропускаемые водонапорные башни, усеивающие горизонт Нью-Йорка. Хотя эти конструкции на крыше когда-то содержали воду для городских зданий, сейчас они выходят из строя. По поручению Общественного фонда искусств Whiteread решила выделить наличие этих башен. Использование полупрозрачный смола, которую она выбрала для его вызывания воды и способности к захвату и взять на изменяющемся свете неба, она сделала бросок внутренности кедра водонапорной башни (пространства мы иначе никогда не увидим), а затем установила это на крыше в Сохо, районе, характеризующемся малоэтажными зданиями. Сейчас он находится на крыше Музея современного искусства, в окружении высотных зданий Мидтауна.

В 1998 году Общественный художественный фонд пригласил Рэйчел Уайтред для работы над проектом для Нью-Йорка. Водонапорная башня была построена для крыши в нижнем Манхэттене, но была приобретена MoMA несколько лет спустя. Она находится на крыше музея.

Рейчел Уайтред рассказывает: в первый раз в Америке я заметила водонапорные башни на крышах Нью-Йорка, и мне понравились эти объекты, но я не знала, что это такое, не знала зачем они там. То, что эти странные деревянные бочкообразные предметы очень неловко сидели на крышах многих домов, мне пришло в голову, что они похожи на мебель города, на какие-то уличные скамейки или просто на то, что никто на самом деле не взял. Что-то, что я часто делаю, это пытаюсь дать тем местам и пространствам, которые никогда не имели места в мире, своего рода авторитет и своего рода голос. Поэтому я решила, что то, что я хотела сделать, это отлить одну из этих водонапорных башен в прозрачную смолу. Я хотела сделать жемчужину на горизонте Манхэттена. Одна башня вылита из прозрачного пластика водонапорной башни, которая находилась на крыше, на углу Вестборо Вэй и Гранд-стрит.

Я изначально думала сделать ее твердой, но это технически невозможно. Таким образом, было решено сделать ее полой, так что все это - оболочка размером около четырех дюймов вокруг. И она имеет текстуру внутри водонапорной башни, так что это на самом деле все о затвердевании воды и мы пытаемся сделать этот вид воды, как будто она была заморожена в какой-то момент. Как будто настоящая водонапорная башня была разобрана, а позади осталась эта твердая вода. Мы использовали материал, который был полностью настроен на погоду, чтобы он мог взять на себя его окружение, так что в белый день вы едва могли его увидеть, в ясный день светился. В ночное время он как бы исчезает, просто становится неким пятном. И если луна яркая, она просто мягко освещает одну сторону конструкции, которая полностью становится частью неба, поглощая окружающую среду, как раз то, чего я всегда хотела.

 

Бернд Бехер и Хилла Бехер. Водонапорные башни. 1988. Желатиновые серебряные принты, 67 11/16 x 55 1/8 "(172 x 140 см). Дар Вернера и Элейн Даннхейсер. © 2016 Hilla Becher

Бернд Бехер и Хилла Бехер. Водонапорные башни. 1988. Желатиновые серебряные принты, 67 11/16 x 55 1/8 "(172 x 140 см). Дар Вернера и Элейн Даннхейсер. © 2016 Hilla Becher

Команда супругов Бернд и Хилла Бехер потратила более 40 лет на поиски и фотографирование примеров европейской и американской промышленной архитектуры - в том числе элеваторов, доменных печей и нефтеперерабатывающих заводов - которые начали исчезать, когда эти общества перестали полагаться на доверие по промышленности.

Девять отдельных водонапорных башен, представленных в этом сетчатом расположении, представляют собой всего лишь несколько сотен, которые они сфотографировали за свою карьеру. Чтобы снимать объекты с максимальной точностью и четкостью, они использовали широкоформатную камеру и мелкозернистую черно-белую пленку, снимая их прямо под пасмурным небом. Затем Бехеры классифицировали предметы на своих фотографиях по функциям и отображали их изображения в сетках, чтобы можно было сравнивать отдельные структуры. «Мы изучали эту анонимную архитектуру, объект за объектом, пока не поняли огромное разнообразие предмета», - сказала Хилла Бехер.

 

 

Yun-Fei Ji. Three Gorges Dam Migration. 2009. Woodcut scroll, composition (image): 13 3/8 x 120 11/16" (34 x 306.5 cm); sheet (full sheet): 17 5/16 x 337 3/16" (44 x 856.5 cm). Gift of the Library Council of The Museum of Modern Art. © 2018 Yun-Fei Ji

Yun-Fei Ji. Three Gorges Dam Migration. 2009. Woodcut scroll, composition (image): 13 3/8 x 120 11/16" (34 x 306.5 cm); sheet (full sheet): 17 5/16 x 337 3/16" (44 x 856.5 cm). Gift of the Library Council of The Museum of Modern Art. © 2018 Yun-Fei Ji

Начавшаяся в 1994 году и завершившаяся в конце 2000-х годов, плотина Три ущелья была построена с целью обуздать затопление реки Янцзы в Китае и обеспечить гидроэлектростанцию для десятой части населения страны. Тем не менее, этот масштабный проект общественных работ также вызвал споры: археологические памятники были разрушены, деревни были затоплены, и миллионы жителей были вынуждены переселиться. В этой работе Джи изображает «плавающие сорняки» на плотине Трех ущелий - это название для перемещенных лиц, термин, который он адаптировал к древнекитайской фразе. Он заимствует свой стиль из классической китайской пейзажной живописи. Здесь, однако, Джи ниспровергает типично безмятежные изображения, вставляя реалистичные изображения трудностей, которые возникли в результате строительства плотины. Среди побегов бамбука и камней дети надевают мамины рубашки, женщина спит на земле, а семьи сидят в окружении сумок, наполненных их вещами. Джи также включает фантастические образы в занятой сцене, такие как чудовищный зверь на правой стороне отпечатка. На дальних концах свитка Джи писал в текстах китайской каллиграфии, описывающих давнее желание Китая приручить реку.

 

Луи И. Кан. Шер-э-Бангла Нагар, столица Бангладеш, Дакка, Бангладеш (исследование для здания Национального собрания). 1962-83. Картон, 14 1/2 x 89 x 49 "(36,8 x 226,1 x 124,5 см). Подарок архитектора. © 2016 Поместье Людовика И. Кана

Луи И. Кан. Шер-э-Бангла Нагар, столица Бангладеш, Дакка, Бангладеш (исследование для здания Национального собрания). 1962-83. Картон, 14 1/2 x 89 x 49 "(36,8 x 226,1 x 124,5 см). Подарок архитектора. © 2016 Поместье Людовика И. Кана

В течение 20 лет в радикально меняющемся политическом контексте развивалось строительство Шер-и-Бангла-Нагара (город Бенгальского тигра) Луи И. Кана. Кан был выдающимся архитектором, известным своими монументальными зданиями, когда пакистанское правительство поручило ему в 1963 году спроектировать правительственный и гражданский комплекс, включающий здание национального собрания, мечеть, жилые дома, офисы, столовую, залы судебных заседаний, больницу, музей, и школы. Он должен был быть расположен в Дакке, Бангладеш, и начался, когда эта страна все еще была частью Пакистана. Помимо того, что он функционировал как политический центр второй столицы Пакистана, он должен был стать символом национального единства. Кан решил эти задачи, спроектировав монументальную конструкцию, основанную на квадратных, круглых и треугольных формах и пронизанную отверстиями, которые позволяют свету заливать его великие внутренние пространства. В 1971 году Бангладеш получил независимость от Пакистана. Это неизбежно изменило цель Шер-э-Бангла-Нагара, которая не будет завершена в течение еще 12 лет, и вместо этого она стала эмблемой новой независимой нации.

Это масштабная картонная модель зала Национального собрания в Дакке, Бангладеш, выполненная американским архитектором Луи Каном. Он был создан для ретроспективы, которая была показана здесь, в Музее современного искусства в 1966 году. История этого проекта восходит к 1962 году, когда Пакистан все еще состоял из двух географических частей. Западный Пакистан, который сегодня является Пакистаном, и Восточный Пакистан, который сегодня является Бангладеш. В попытке лучше представить обе части страны было решено, что в Восточном Пакистане будет построено новое здание парламента. Будучи зданием для национального парламента, это здание очень представительного и монументального характера. Кан попытался приспособить это значение для национального представительства через конструкцию, основанную на архетипических геометрических формах. Мы можем видеть в модели, квадраты, круги и треугольники. Он расположен в искусственном озере и имеет вид очень крепости. Вы должны получить к нему доступ через рампу, которая еще более подчеркивает это измерение. Луис Кан использует очень мало строительных материалов, здание в основном характеризуется заливкой бетона, что говорит о его шероховатости и прямоте. Но то, что делает здание также очень и очень значительным, это то, как Луи Кан осваивает свет. Можно сказать, что свет - это один из основных материалов этого здания. Это очень сложная геометрия, которая захватывает внешний свет и направляет его в большие пространства. И стоять внутри этих мест и смотреть, как свет меняется в течение дня, - это поистине удивительный опыт.

 

Зарина. Дом - это чужое место. 1999. Портфолио из 36 гравюр на дереве с печатными надписями, смонтированных на бумаге, состав: 8 х 6 "(20,3 х 15,2 см); лист: 16 х 13" (40,7 х 33 см). Приобретено благодаря щедрости Марии-Жозе и Генри Р. Крависа в честь Эдгара Вахенхайма III. © 2018 Зарина

Зарина. Дом - это чужое место. 1999. Портфолио из 36 гравюр на дереве с печатными надписями, смонтированных на бумаге, состав: 8 х 6 "(20,3 х 15,2 см); лист: 16 х 13" (40,7 х 33 см). Приобретено благодаря щедрости Марии-Жозе и Генри Р. Крависа в честь Эдгара Вахенхайма III. © 2018 Зарина

Зарина родилась в Алигархе, Индия, в мусульманской семье. Она росла, осознавая политическую и религиозную борьбу между своей родной страной и соседним Пакистаном, государством с преобладающим мусульманским населением, которое было разделено британцами с индуистской Индией в 1947 году. Зарина как-то объяснила: «Эта часть - мое повествование о доме, в котором я родилась, и мне было двадцать с лишним лет, чтобы никогда не возвращаться». «Дом - чужое место» состоит из 36 гравюр, каждый из которых представляет собой геометрический монохромный рисунок. Чтобы сделать эти изображения, Зарина записала список слов урду, которые она считала значимыми, такие как «ось», «расстояние», «дорога» и «стена». Она отправила список каллиграфу в Пакистане, который написал их традиционным насталикским шрифтом. Вернувшись в свою нью-йоркскую студию, Зарина разработала то, что она описала как «идеи-образы, вытекающие из этих слов». Получающиеся изображения служат визуальным словарем, чтобы выразить чувства дома, памяти и потери. «С самого раннего возраста я понимала, что дом не обязательно является постоянным местом, - сказала Зарина. «Это идея, которую мы несем с собой, куда бы мы ни пошли. Мы наши дома.

Modern art and ideas, MoMa