Искусство и общество

Мы часто думаем о мире искусства отдельно от реального мира. Но так бывает редко.

 Lange, migrant mother

Migrant mother, Доротея Ланж

1934 год, вершина Великой депрессии. 

Доротея Ланж управляла успешной студией портрета в Беркли, Калифорния.

Доротея Ланж

Фотографии Ланж

Фотографии, которые она сделала для социальной элиты, обеспечили ей хорошую жизнь. Но когда она смотрела в свое окно, она не могла игнорировать то, что люди боролись за выживание.

Ланж depression

Мы не можем избежать того, что происходит вокруг нас. Тема общества дает вам возможность более критически подумать о том, откуда что-то происходит, и какова эта точка зрения. 

Ланж покинула студию и взяла камеру с собой в дорогу.

Ланж фотография на машине

Ланж, нанятая по программе «Новый курс», путешествовала по Калифорнии. Она документировала жизни самых новых жителей штатов, рабочих-мигрантов. Она возвращалась в Сан-Франциско после долгого задания и увидела лагерь сборщиков гороха, но продолжала ехать. В 20 милях вниз по дороге что-то заставило ее обернуться.

Я увидела и приблизилась к голодной и отчаявшейся матери, словно меня к ней притягивал магнит.

Ланж Мать

Семья прибыла в лагерь только для того, чтобы узнать, что урожай был уничтожен дождем. Они оказались на мели вместе с 2500 другими мигрантами без работы и еды. Ланж сделала только шесть фотографий. Она отправила свои негативы в Вашингтон, и через несколько дней в этот район были доставлены грузы. История вместе с одной из ее фотографий была напечатана в новостях Сан-Франциско.

Ланж фото в новостях Сан-Франциско

Картина привлекла внимание общественности. Окончательное изображение Ланж сделало не только историю правительственной помощи. Оно связало людей. Картина была переиздана и экспонировалась в Музее современного искусства.

Ланж фото в музее1

Вот мы, десятилетия спустя, но мы действительно понимаем или можем вообразить, каким должен был получиться этот опыт, чтобы мы смогли ощутить с чем мы действительно связаны.

 

Марта Рослер Красивый дом

Сейчас 1967 год, и участие Америки во Вьетнаме растет.

Война во Вьетнаме

Объявили войну в гостиной, не было никакого спасения во Вьетнаме.

Война во Вьетнаме, объявление

Война во Вьетнаме, объявление по тв

Художник Марта Рослер была ошарашена. Как американцы могут быть заинтересованы в войне в одно мгновение, а в следующий - в диване?

диван и война Рослер

 

диван и война

Поэтому она объединила их:

Рослер объединила войну и диван

Для нее они были неразлучны. Она использовала журналы, которые появлялись в американском домашнем хозяйстве каждый день и называла сериал «Дом, красивый, дом войны».

Мы должны постоянно бороться с искушением быть просто пассивными созерцателями изображений, мы должны всегда смотреть на то, что говорит нам не только то, что находится в кадре, но также то, что находится в кадре и что находится за кадром.

***

 

Gonzalez часы

Идеальные любовники, Фекликс Гонзалес

"Untitled" (America #1) - Феликс Гонзалес-Торрес "Untitled" (America #1) Феликс Гонзалес-Торрес •  1992


"Untitled" (America #1) Феликс Гонзалес-Торрес,1992

В 1991 году Нью-Йорк столкнулся с другим конфликтом. Кризис СПИДа был очень важной частью этого политического ландшафта, который был очень конфликтным.

Итак, Феликс Гонсалес Торрес вешает на стену двое часов. Никогда не бывает такого понятия, как аполитичное или инертное произведение искусства. Люди были напуганы и злы. Гонсалес Торрес использовал простые образы в ответ на неопределенность эпохи. Он использовал лампочки, он использовал конфеты, он использовал часы.

Два прикосновения часов установлены на одно и то же время, которые постепенно не синхронизируются.

Это может быть обстоятельство или болезнь или болезнь, которая внезапно выводит вас из равновесия с чем-то или кем-то. Это сразу не ударяет вас по голове. Это позволяет вам задержаться на минуту. Его тонкость - это его сила.

 

Август Сандер. Люди двадцатого века. Город. Путешествие людей: ярмарка и цирк. 1926-32. Желатиновые серебряные отпечатки, каждый ок. 10 × 7 "(25,4 × 17,8 см) или наоборот. Приобретено благодаря щедрости семьи Августа Сандера © 2016 Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur - Август Сандер Архив, Кельн / ARS, NY

Август Сандер. Люди двадцатого века. Город. Путешествие людей: ярмарка и цирк. 1926-32. Желатиновые серебряные отпечатки, каждый ок. 10 × 7 "(25,4 × 17,8 см) или наоборот. Приобретено благодаря щедрости семьи Августа Сандера © 2016 Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur - Август Сандер Архив, Кельн / ARS, NY

Август Сандер был фотографом-портретистом из немецкого региона Вестервальд, и в течение многих лет его клиентами были фермеры из этого района.

Сандер впервые объявил о своем намерении участвовать в проекте, который стал «Человеком XX века» в период с 1925 по 1927 год. Он потратил почти четыре десятилетия на этот эпический проект, с помощью которого он стремился создать типологию немецкого общества, отражающую спектр социальных классов и профессиональных подразделений. дня. Сандер разделил людей XX века на семь групп: «Фермер», «Опытный торговец», «Женщина», «Классы и профессии», «Художники», «Город» и «Последние люди». Далее он разделил изображения на 45 портфолио, каждое из которых представляло отдельную группу в немецком обществе. Хотя люди, которые позировали Сандеру, представлены в виде типажей, он тщательно согласовал свои обозначения с тем, как его субъекты идентифицировали себя.

 

Джейкоб Лоуренс. Миграционная серия. 1940-41. Температура казеина на ДВП, 60 панелей, размеры варьируются. Дар миссис Дэвид М. Леви. © 2016 Jacob Lawrence / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Джейкоб Лоуренс. Миграционная серия. 1940-41. Температура казеина на ДВП, 60 панелей, размеры варьируются. Дар миссис Дэвид М. Леви. © 2016 Jacob Lawrence / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Джейкоб Лоуренс был ребенком мигрантов, которые переехали вместе с миллионами других афроамериканцев с обнищавшего сельского юга в промышленно развитые города Среднего Запада и Северо-Востока во время Великой миграции. Он достиг совершеннолетия в Гарлеме, Нью-Йорк, оживленном центре афроамериканской жизни и культуры. Текстуры этого района и повествовательный динамизм песен, проповедей и рассказов о путешествиях его соседей на север, которые он видел в церкви, сформировали его подход к искусству. После получения гранта и исследований в течение нескольких месяцев в Библиотеке 135-й улицы в Гарлеме, Лоуренс провел серию миграций. Чтобы перевести эпические повествования о Великой Миграции в мощные прямые изображения, он использовал описательные названия, яркие узоры и цветные блоки и урезанные угловатые фигуры и формы, которые разворачиваются в темперной краске на шестьдесят отдельных панелях из древесно-стружечной плиты. Он решил сосредоточиться на людях, находящихся в центре Великой Миграции, разбивая это массовое перемещение миллионов на интимные виньетки.

 

Джаспер Джонс Флаг. 1955. Энкаустика, масло и коллаж на ткани, прикрепленной к фанере, три панели, 42 1/4 x 60 5/8 "(107,3 x 153,8 см). Подарок Филиппа Джонсона в честь Альфреда Х. Барра-младшего. © 2016 Джаспер Джонс / Лицензировано VAGA, Нью-Йорк, Нью-Йорк

Джаспер Джонс Флаг. 1955. Энкаустика, масло и коллаж на ткани, прикрепленной к фанере, три панели, 42 1/4 x 60 5/8 "(107,3 x 153,8 см). Подарок Филиппа Джонсона в честь Альфреда Х. Барра-младшего. © 2016 Джаспер Джонс / Лицензировано VAGA, Нью-Йорк, Нью-Йорк

Когда Джаспер Джонс создал «Флаг» - смешанную мультимедийную картину энкаустики и пигмента на газетных вырезках и холсте - доминировал абстрактный экспрессионизм, началась холодная война, и правительство Соединенных Штатов разыскивало подозреваемых коммунистов в самой стране во время Второй красной паники. В это напряженное время американский флаг был особенно мощным символом - и политическим, и художественным. В то время как абстрактные экспрессионисты разобрали ссылки на реальный мир, Джонс смело вставил в него один из самых узнаваемых символов из всех. Он порвал с мыслью о том, что живопись была средством абстрактного личного выражения, и включил в свою работу то, что он назвал «вещами, которые ум уже знает». Но он также перенес абстракцию в жестикулирующие мазки, которые разбивают поверхность флага на сложную фактурную область. Один критик выразил двойственность этой работы, спросив: «Это флаг или картина?» Можно сказать, что оба.

 

Шахзия Сикандер. Цукаты. 2003. Чернила, цветные чернила и гуашь на двадцати листах готовой бумаги, каждая: 15 х 11 "(38,1 х 27,9 см). Подарок коллекции современных рисунков Фонда Джудит Ротшильд. © 2016 Shahzia Sikander

Шахзия Сикандер. Цукаты. 2003. Чернила, цветные чернила и гуашь на двадцати листах готовой бумаги, каждая: 15 х 11 "(38,1 х 27,9 см). Подарок коллекции современных рисунков Фонда Джудит Ротшильд. © 2016 Shahzia Sikander

Обученная строгому искусству индо-персидской миниатюрной живописи, Шахзия Сикандер исследует историю, политику, религию и идентичность в своей собственной работе. Она одновременно придерживается и подрывает ограничения этой многовековой художественной традиции, играя с ее иконографией и свободно выбирая образы из целого ряда источников, чтобы бросить вызов таким полярностям, как индуистская и мусульманская, восточная и западная. В картине она помещает клубок тел - мужского, женского, животного и, возможно, божественного - в центр страницы, окрашенной тонкими чернильными пятнами. Эти фигуры перекрывают каскадные бестелесные силуэты стилизованных волос женщин-гопи, поклоняющихся индуистскому богу Кришне. Для Сикандер это игривый и намеренно неоднозначный образ, с помощью которого она говорит, что надеется создать «разрыв, или дистанцию» в политических, религиозных и других фиксированных идеологиях, открывая возможности для неопределенности и открытие разных точек зрения.

 

Майкл Раковиц. Приют для бездомных. 1997. Полиэтилен, 42 х 36 х 11 '(107 х 91,5 х 335 см). Дар Михаила Раковица и Ломбард-Фрейд Проекты

Майкл Раковиц. Приют для бездомных. paraSITE homeless shelter.1997. Полиэтилен, 42 х 36 х 11 '(107 х 91,5 х 335 см)

Майкл Раковиц рассматривает историю, текущие события и насущные социальные проблемы в своем искусстве. С его приютами для бездомных paraSITE он стремится оказать некоторую помощь людям, живущим на улицах, и агитировать за политические изменения, которые навсегда решат проблему бездомности.

Каждое укрытие изготавливается на заказ, а процесс проектирования начинается с разговора между художником и жильцом. Один из обитателей был заядлым фанатом научной фантастики, который попросил, чтобы его убежище было в форме Джаббы Хатта. Другой хотел иметь много окон, чтобы он мог сохранять бдительность в отношении потенциальных злоумышленников. После доработки дизайна Раковиц строит конструкцию из материалов, включая сумки Ziploc, упаковочную ленту и, для его более поздних моделей, листы полиэтилена, обычного пластика, который ценится за прочность, легкость и гибкость. Подобно паразитам в природе (в том числе некоторым растениям, насекомым и рыбам), нужны ресурсы, извлеченные из внешнего источника, чтобы функционировать. Они прикрепляются к воздуховыпускным каналам зданий, которые служат «хозяином», из которого они получают теплый воздух, который их нагревает и раздувает.

 

Лаура Курган, Эрик Кадора, Дэвид Рейнфурт, Сара Уильямс, Лаборатория проектирования пространственной информации, Высшая школа архитектуры, планирования и сохранения, Колумбийский университет. Архитектура и правосудие из проекта Миллион долларовых блоков. 2006. Программное обеспечение ESRI ArcGIS (Geographic Information System). Подарок дизайнеров. © Лаура Курган, Лаборатория проектирования пространственной информации, GSAPP, Колумбийский университет

Лаура Курган, Эрик Кадора, Дэвид Рейнфурт, Сара Уильямс, Лаборатория проектирования пространственной информации, Высшая школа архитектуры, планирования и сохранения, Колумбийский университет. Архитектура и правосудие из проекта Миллион долларовых блоков. 2006. Программное обеспечение ESRI ArcGIS (Geographic Information System). Подарок дизайнеров. © Лаура Курган, Лаборатория проектирования пространственной информации, GSAPP, Колумбийский университет

Лаборатория пространственной информации Колумбийского университета определяет свою задачу как «преобразование информации, которая в противном случае неактивна, невидима или просто непонятна, в изображения и аргументы, которые дают основания для исследований, открытий и действий».

Для своего проекта Million Dollar Blocks они взяли данные из американской системы уголовного правосудия, в том числе обширные списки имен, преступлений и домашних адресов лиц, которые находятся в заключении, и сформировали их в карты, которые придают форму социальным и экономическим последствиям практики заключения.

Эти карты показывают сильные тенденции и мучительные проблемы: непропорционально большое количество более чем двух миллионов заключенных в Америке происходит из бедных, преимущественно небелых, районов в крупнейших городах страны, и во многих из этих районов концентрация жителей, отправляемых в тюрьму, чрезвычайно велика. 

 

Дэвид Хэммонс. Без названия (Ночной поезд). 1989. Стекло, силиконовый клей и уголь, 42 x 42 x 30 "(106,7 x 106,7 x 76,2 см), переменная глубина и ширина. Дар семьи Хаджинов в память о Лоуренсе Д." Буче "Моррисе

Дэвид Хэммонс. Без названия (Ночной поезд). 1989. Стекло, силиконовый клей и уголь, 42 x 42 x 30 "(106,7 x 106,7 x 76,2 см), переменная глубина и ширина. Дар семьи Хаджинов в память о Лоуренсе Д." Буче "Моррисе

«Без названия» («Ночной поезд»), изготовленный из выброшенных бутылок «Ночной поезд» и «Тандерберд» (недорогие марки вина, продаваемые в основном афроамериканцам), иллюстрирует то, как художник Дэвид Хэммонс решает такие проблемы, как богатство, класс, расизм, черная история и городская жизнь в Америке.

Как он часто делает, он копал улицы и пустующие участки в Гарлеме, штат Нью-Йорк, для материалов и вдохновения для этой работы, в данном случае, обнаруживая многочисленные пустые винные бутылки. Бутылки образуют узор, напоминающий железнодорожные пути или близко расположенные вагоны. Марка Night Train и куча угля, источник топлива для ранних двигателей, подразумевают поезда. В этой работе Хэммонс играет центральную роль поездов в афроамериканской истории и фольклоре. Тысячи порабощенных негров, которые построили южные железные дороги, и обширная сеть людей, которые помогали беглым рабам бежать с юга на свободный север подполными путями, известными как подземная железная дорога.

 

Эрнст Людвиг Киршнер. Улица, Дрезден. 1908 (переработан в 1919 году; датирован живописью 1907 года). Холст, масло, 59 1/4 "x 6 '6 7/8" (150,5 x 200,4 см)

Эрнст Людвиг Киршнер. Улица, Дрезден. 1908 (переработан в 1919 году; датирован живописью 1907 года). Холст, масло, 59 1/4 "x 6 '6 7/8" (150,5 x 200,4 см). покупка

Эрнст Людвиг Киршнер, основатель немецкой группы экспрессионистов Die Brücke («Мост»), отреагировал на промышленные, технологические и интеллектуальные инновации современности формой художественного выражения, характеризующейся ярким цветом и смелыми, часто резкими композициями.

С помощью этих средств Киршнер и его артистические коллеги стремились передать неистовый темп современной жизни, особенно когда он разворачивался на многолюдных улицах крупных городов Германии. На улице Дрездена Киршнер дает зрителям плотно обрамленную часть одной из модных улиц Дрездена - Кенигштрассе. Женщины, мужчины, троллейбус и одинокая молодая девушка собираются вдоль ярко-розовой дороги в этой клаустрофобной сцене, окрашенной в резкие, сталкивающиеся цвета. С их подобными маске лицами и отчетливо очерченными фигурами, эти городские жители кажутся изолированными друг от друга, даже если они плотно упакованы вместе. Чувство отчужденности и беспокойства пронизывает взгляд художника на современную городскую суету. «Чем больше я общался с людьми, тем больше чувствовал себя одиноким», - сказал он однажды.

 

Керри Джеймс Маршалл. Без названия (полицейский). 2015. Синтетическая полимерная краска на панели ПВХ с рамкой из плексигласа, 60 x 60 "(152,4 × 152,4 см). Подарок Мими Хаас в честь Мари-Жозе Кравис

Керри Джеймс Маршалл. Без названия (полицейский). 2015. Синтетическая полимерная краска на панели ПВХ с рамкой из плексигласа, 60 x 60 "(152,4 × 152,4 см). Подарок Мими Хаас в честь Мари-Жозе Кравис

Работа Керри Джеймса Маршалла коренится в афроамериканской истории и современной жизни, а также в его собственном опыте чернокожего человека в Америке. «Вы не можете родиться в Бирмингеме, штат Алабама, в 1955 году, и расти в Южном Централе [Лос-Анджелесе] недалеко от штаб-квартиры Черных Пантер, и не чувствовать, что у вас есть какая-то социальная ответственность», - сказал он. Он сделал Untitled (полицейский) в ответ на гибель безоружных чернокожих людей от рук в основном белых полицейских. Но центральная фигура этой картины, полицейский, сидевший на капоте его полицейской машины, черная. Анонимный офицер Маршалла усложняет проблему стрельбы в полиции, напоминая нам о многих чернокожих, служащих в отряде. Как сообщает New York Times: «Смерти, последовавшие за ними протесты и смертельные нападения на сотрудников полиции в результате [ответных мер] усилили внутреннее перетягивание каната, которое испытывают черные сотрудники полиции, ежедневную двойственность того, чтобы быть черным и служить в синем».

 

Вера Рингголд. Американский народный сериал № 20: умри. 1967. Холст, масло, две панели, 72 × 144 "(182,9 × 365,8 см). Приобретение; подарок Фонда современных женщин. © 2018 Faith Ringgold / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Вера Рингголд. merican People Series #20: Die. 1967. Холст, масло, две панели, 72 × 144 "(182,9 × 365,8 см). Приобретение; подарок Фонда современных женщин. © 2018 Faith Ringgold / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

«Вера Рингголд» вышла в серии «Люди Америки» № 20: «Умереть» в конце 1960-х годов, когда Соединенные Штаты погрязли в гонках. Обеспокоенная тем фактом, что средства массовой информации едва освещали беспорядки, и вдохновленная мощным изображением Пабло Пикассо ужасов гражданской войны в Испании в его картине «Герника» (1937), она решила использовать искусство для документирования своих смутных времен.

Guernica (1937)

«Герника» (1937) Пикассо

«Одной из самых сложных вещей, которые я когда-либо рисовала в своей жизни, была эта картина, сложность состояла в крови на картине», - вспоминает она. «Если [средства массовой информации] показывали фотографию… какого-либо бунта, они никогда не показывали кровь… Поэтому я хотела убедиться, что я положила туда кровь, потому что я знала, что кровь означала смерть, и именно это произошло когда происходили эти беспорядки.

Через эту масштабную картину она изображает бешеное зрелище насилия. Профессионально одетые черно-белые мужчины и женщины окровавливают друг друга оружием и своими руками. Двое детей - черная девочка и белый мальчик - сжимаются под ногами, цепляясь друг за друга. В этой сцене Рингголд обратился к напряженным расовыми отношениям 1960-х годов и выразил опасение, что расовое насилие будет продолжаться в будущем. «Так что теперь, что у нас есть ... в 2016 году», спросила она. «Это продолжается и продолжается, насилие».

Modern art and ideas, MoMa