Эль Анацуи, Марсель Дюшан, Мерет Оппенгейм, Роберт Раушенберг, Том Вессельманн, Томаш Габздил Либертини, Томаш Габздил Либертини. Джессика Розенкранц

 Марсель Дюшан. Велосипедное колесо. 1951 (третий вариант, после утраченного оригинала 1913 года). Металлическое колесо, установленное на окрашенном деревянном табурете, 51 x 25 x 16 1/2 "(129,5 x 63,5 x 41,9 см). Коллекция Сидни и Гарриет Дженис. © 2016 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Paris / Estate Марселя Дюшана

Марсель Дюшан. Велосипедное колесо. 1951 (третий вариант, после утраченного оригинала 1913 года). Металлическое колесо, установленное на окрашенном деревянном табурете, 51 x 25 x 16 1/2 "(129,5 x 63,5 x 41,9 см). Коллекция Сидни и Гарриет Дженис. © 2016 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Paris / Estate Марселя Дюшана

Марсель Дюшан был пионером Дада, движения, которое ставило под сомнение давние предположения о том, что искусство должно быть и как оно должно быть сделано.

В годы, непосредственно предшествовавшие Первой мировой войне, он добился успеха как художник в Париже. Но вскоре он почти полностью отказался от живописи, объяснив: «Меня интересовали идеи, а не только визуальные продукты».

В этом духе он начал отбирать серийно выпускаемые, коммерчески доступные и часто утилитарные предметы, называя их искусством и присваивая им названия. Эти «готовые изделия», как он их называл, разрушили вековые размышления о роли художника как искусного создателя оригинальных предметов ручной работы. Вместо этого он утверждал, что «обычный предмет [может быть] возведен в достоинство произведения искусства простым выбором художника». Дюшан утверждал, что выбирал предметы независимо от «хорошего или плохого вкуса», опровергая мнение, что искусство должно радовать глаз.

 

Мерет Оппенгейм. Объект. 1936. Меховая чашка, блюдце и ложка; чашка диаметром 4 3/8 дюйма (10,9 см); блюдце диаметром 9 3/8 дюйма (23,7 см); ложка длиной 8 "(20,2 см), общая высота 2 7/8" (7,3 см). Покупка. © 2016 Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк / Pro Litteris, Цюрих

Мерет Оппенгейм. Объект. 1936. Меховая чашка, блюдце и ложка; чашка диаметром 4 3/8 дюйма (10,9 см); блюдце диаметром 9 3/8 дюйма (23,7 см); ложка длиной 8 "(20,2 см), общая высота 2 7/8" (7,3 см). Покупка. © 2016 Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк / Pro Litteris, Цюрих

Художница Мерет Оппенхайм нашла свое место в сюрреалистическом движении, где доминируют мужчины, члены которого в первую очередь считали женщин субъектами и музами своей работы. Хотя она исполняла эти роли для своих мужских артистических сверстников, Оппенгейм также осознавала и критиковала место женщин в сюрреализме и обществе.

Ее работа наполнена кривым юмором, эротизмом и тьмой, отражая ее исследования женской идентичности и эксплуатации. Чтобы создать Объект, она завернула купленную в магазине белую чайную чашку, блюдце и ложку в мех китайской газели, превращая предметы, традиционно связанные с приличием и женской утонченностью, в удивительную сюрреалистическую скульптуру. Произведение вызвало сенсацию, когда оно было впервые выставлено и почти сразу стало культовым. Французский поэт и основатель сюрреализма Андре Бретон считал его идеальным сюрреалистическим объектом. Работа иллюстрирует аргумент Бретона о том, что обыденные вещи, представленные неожиданным образом, способны бросить вызов разуму и побудить подавленное и непосвященное (то есть более широкое общество) соединиться со своим подсознанием.

 

 

Роберт Раушенберг. Постель. 1955. Масло и карандаш на подушке, стеганом одеяле и листе на деревянных подставках, 6 '3 1/4 "x 31 1/2" x 8 "(191,1 x 80 x 20,3 см). Дар Лео Кастелли в честь Альфреда Х Барр младший © 2016 Фонд Роберта Раушенберга / Лицензировано VAGA, Нью-Йорк, Нью-Йорк.

Роберт Раушенберг. Постель. 1955. Масло и карандаш на подушке, стеганом одеяле и листе на деревянных подставках, 6 '3 1/4 "x 31 1/2" x 8 "(191,1 x 80 x 20,3 см). Дар Лео Кастелли в честь Альфреда Х Барр младший © 2016 Фонд Роберта Раушенберга / Лицензировано VAGA, Нью-Йорк, Нью-Йорк.

Хотя Абстрактные Экспрессионисты доминировали на арт-сцене Нью-Йорка, когда Роберт Раушенберг начинал как художник, он решил восстать против представления этих художников о своих работах как о личном выражении себя, совершенно отдельного от внешнего мира. Он сделал это, в частности, с помощью таких работ, как Постель, что является одним из его первых «сочетаний», термина, который он придумал для описания композиций, сочетающих элементы живописи и скульптуры, и в которые он включил такие найденные объекты, как шины, мебель, мусор, и даже чучела животных. Чтобы сделать эту работу, Раушенберг взял изношенную подушку, простыню и стеганое одеяло, прикрепил их к деревянным опорам, энергично набросал и нарисовал на них (тем самым разжигая живопись абстрактного экспрессионизма). Повешенная вертикально на стене, как традиционная картина, Постель воплощает в себе утверждение художника о том, что «Живопись относится как к искусству, так и к жизни… Я стараюсь действовать в этом промежутке между ними».

 

 

Том Вессельманн Натюрморт № 30. 1963 г. Масло, эмаль и синтетическая полимерная краска на композиционной доске с коллажем из печатной рекламы, пластиковых цветов, дверцы холодильника, пластиковых копий бутылок 7-Up, цветной глазурованной и рамочной репродукции и штампованного металла, 48 1/2 x 66 x 4 дюйма (122 x 167,5 x 10 см). Подарок Филиппа Джонсона. © Tom Wesselmann / Лицензия VAGA, Нью-Йорк, Нью-Йорк

Том Вессельманн Натюрморт № 30. 1963 г. Масло, эмаль и синтетическая полимерная краска на композиционной доске с коллажем из печатной рекламы, пластиковых цветов, дверцы холодильника, пластиковых копий бутылок 7-Up, цветной глазурованной и рамочной репродукции и штампованного металла, 48 1/2 x 66 x 4 дюйма (122 x 167,5 x 10 см). Подарок Филиппа Джонсона. © Tom Wesselmann / Лицензия VAGA, Нью-Йорк, Нью-Йорк

«Натюрморт № 30» Тома Вессельмана - современный взгляд на исторический жанр натюрморта. Здесь вы найдете расписную кухонную сцену с множеством материалов в реальном мире, в том числе розовую дверь холодильника, пластиковые копии бутылок 7-Up, цветы, растущие из окрашенного горшка, кусочек штампованной синей жести, образующий стену позади плиты и репродукция «Сидящей женщины» Пабло Пикассо (1927) в рамке, которая висит на ярко-красной стене. На столе лежат изображения свежих и упакованных продуктов, которые Вессельманн вырезал из различных печатных рекламных объявлений. «Я использовал то, что было вокруг меня, поэтому я использовал свою культуру. Но я не использовал его по культурным причинам, это не был культурный комментарий», - однажды описал художник, ссылаясь на свои основные интересы в композиции, эстетике и истории искусства.

 

 

Томаш Габздил Либертини. Сотовая ваза «Сделано пчелами» (прототип). 2006. Воск пчелиный, 9 x 5 1/2 x 5 1/2 "(22,9 x 14 x 14 см). Дар Фонда Аарона и Бетти Ли Стерн. © 2016 Tomáš Gabzdil Libertíny

Томаш Габздил Либертини. Ваза из пчелиных сот «Сделано пчелами» (прототип). 2006. Воск пчелиный, 9 x 5 1/2 x 5 1/2 "(22,9 x 14 x 14 см). Дар Фонда Аарона и Бетти Ли Стерн. © 2016 Tomáš Gabzdil Libertíny

Хотя Томас Габздил Либертини (Tomás Gabzdil Libertíny) управляет своей собственной студией с 2007 года и обучается живописи, скульптуре, технике и дизайну, он передал создание своей серии The Honeycomb Vase “Made by Bees”  другой группе сотрудников: десяткам тысяч пчел.

Над этой вазой трудилось сорок тысяч пчел примерно одну неделю. Работая, как описывает Либертини, «как машина для создания прототипов», пчелы строили свой улей на вазе, которую он предоставил. «Медленно, слой за слоем, они добавляют крошечные кусочки пчелиного воска», - говорит он.

Когда пчелы заканчивают свою работу, он убирает подложку. Поскольку пчелы питаются нектаром и пыльцой цветов и передают это питание в производство ульев, Либертини рассматривает свои Сотовые вазы как часть своего рода жизненного цикла: "Пчелиный воск происходит из цветов, а в виде вазы он служит контейнером для цветов, прежде чем они умрут. Это прекрасная история"

 

 

Джессика Розенкранц, Джесси Луи-Розенберг. Кинематика Dress.2013. Спеченный лазером нейлон, 44 х 37 х 2 "(111,8 х 94 х 5,1 см) без учета подарка Комитета по архитектуре и дизайну Фонды и профили

Джессика Розенкранц, Джесси Луи-Розенберг. Кинематика Dress.2013. Спеченный лазером нейлон, 44 х 37 х 2 "(111,8 х 94 х 5,1 см) без учета подарка Комитета по архитектуре и дизайну Фонды и профили

Дизайнеры и соучредители студии Nervous System Джессика Розенкранц и Джесси Луи-Розенберг объединили природу и технологию в своей линии одежды Kinematics, включая платье Kinematics. Это нейлоновое платье с трехмерным принтом состоит из тысяч отдельных треугольных панелей, соединенных петлями. Каждое платье уникально - имеет форму трехмерного сканирования тела владельца - и детали, включая его длину, рисунок и силуэт, могут быть настроены индивидуально. После внесения коррективов платье полностью распечатано и готово к использованию. Для Розенкранца и Луи-Розенберга этот процесс с его отсутствием фиксированного результата имитирует адаптивные процессы развития в природе и обеспечивает альтернативу (и, возможно, в конечном итоге замену) единообразию массового производства. «Вместо того, чтобы создавать… миллионы одинаковых предметов, мы создаем что-то, что, может быть, просто нравится одному человеку, но они могут получить именно то, что хотят», - объясняет Луи-Розенберг.

 

 

 Эль Анацуи. Кровотечение Такари II. 2007. Алюминиевая и медная проволока, 12 '11 "x 18' 11" (393,7 x 576,6 см). Дар Дональда Брайанта-младшего и Джерри Шпейера

Эль Анацуи. Кровотечение Такари II. 2007. Алюминиевая и медная проволока, 12 '11 "x 18' 11" (393,7 x 576,6 см). Дар Дональда Брайанта-младшего и Джерри Шпейера

Эль Анацуи работает с деревом, глиной и, возможно, наиболее узнаваемо, с крышками и печатями из металлического ликера, которые были сброшены на заводе в Нигерии. С помощью медной проволоки и команды ассистентов студии он сплетает эти разбитые и сплющенные металлические детали в инсталляции, скульптуры и настенные ковры - такие как Bleeding Takari II - которые сочетают в себе элементы текстиля (особенно ткани ганского кентэ), скульптуры и живописи.

Эти работы не просто визуальные застолья, но и отражают напряженные сети обмена между Африкой, Европой и Америкой, поскольку ликер был одной из основных валют работорговли. Хотя многие видели ссылки на переработку в этих материалах, Анацуи объясняет, что это не его намерение: «Переработка связана с производственным процессом, а это не то, что я делаю. Я не ... возвращаю крышки от бутылок обратно как простые крышки от бутылок. Им дается новая жизнь, и [я] делаю их не объектами, которые делают что-то полезное, а объектами созерцания».

 

 Бетье саар. Черное окно девушки. 1969 Бетти Саар сделала Окно Черной Девочки в 1969 году.

 Бетье саар. Черное окно девушки. 1969 Бетти Саар сделала Окно Черной Девочки в 1969 году.

В 1969 году Бетти Саар сняла «Черное окно девушки». Это глубоко автобиографическая картина, которая ссылается на ее афро-американское наследие, а также на ее интерес к мистике и астрологии.

Черная девушка, упомянутая в названии, появляется в нижней половине этой найденной оконной рамы. Черты лица девушки скрыты. Единственное, что есть, это удивительно яркие голубые глаза, которые кажутся открывающимися и закрывающимися, если вы передвигаетесь вперед и назад. Работа побуждает нас задуматься о связи между глазами, которые часто называют окнами для души, и картинами, которые, как говорят, являются окнами в мир. Сама Саар однажды сказала, что она считает, что окна представляют собой средство передвижения от одного уровня сознания к другому. Если вы продолжите смотреть на девушку, вы увидите, что ее руки покрыты желтыми и красными символами. Некоторые из этих символов, в частности полумесяц и звезды, отражены в девяти маленьких виньетках, созданных в пространствах, очерченных пересекающимися перекладинами ее найденной оконной рамы.

Окно Черной Девочки - одна из самых ранних и самых известных сборок Саар. В течение многих лет, по сути, художник держал эту работу для себя. Она представляет собой замечательное введение в ее уникальную иконографию и ее способность объединять искусство сборки с вопросами истории, пола, духовности и расы.