Art and identity

Современное искусство помогает нам понять не только художника, но и самих себя.

Это видео называется Art & Identity, тема, которую мы рассмотрим с помощью трех работ.

 Артхив Фрида Кало - Автопортрет с обрезанными волосами

Фрида Кало - Автопортрет с обрезанными волосами

Со времени своего брака в 1929 году Диего Ривера и Фрида Кало были самой известной парой Мексики. В то время как Диего был художником, который славился своими большими фресками, Фрида была художницей, которая прославилась тем, что была его женой.

Но в 1938 году картины Фриды начали привлекать внимание, поэтому она отправляется в свое первое одиночное путешествие за границу. У нее есть первые персональные шоу в Париже и Лондоне. Ее стиль уникален. Было ли это мексиканское народное искусство, сюрреализм? Когда ее спросили, Фрида просто сказала: я рисую свою собственную реальность. 

Пикассо дарит ей серьги, Лувр покупает картину, оба показа имеют успех. Она возвращается домой, разводится со своим мужем Диего Риверой и рисует автопортрет с подстриженными волосами. Ее искусство всегда было ответом на ее жизнь. Она использовала свой художественный процесс как своего рода выход из трудной ситуации. Она выходит замуж за свою любовь Диего Риверу, и она рисует это. Она разводится со своей любовью Диего Ривера, и она рисует это. Она была настроена не просто быть бывшей миссис Ривера. Диего нравились ее длинные волосы и ее яркие платья, Фрида красилась сама без них. Она сидит в этом кресле с парой ножниц в одной руке и частью своих длинных волос в другой, она, кажется, много рассказывает о себе как о художнике. Она была готова пойти в те места, куда не все готовы пойти. В 1940 году так увидела себя Фрида.

Хотя сюрреалисты приняли Фриду Кало как одну из своих, художница утверждала, что сама она «не знает, являются ли мои картины сюрреалистическими или нет, но я знаю, что они являются самым откровенным выражением меня». Она создала множество автопортретов, каждый из которых представлял собой различные аспекты своей жизни и своей насыщенной событиями жизни. Кало написала «Автопортрет с обрезанными волосами» в особенно бурное время, спустя всего несколько месяцев после того, как она развелась со своим знаменитым мужем, мексиканским художником-монументалистом Диего Риверой. Он всегда восхищался ее длинными темными волосами, которые, как она указывает на лохмотьях, покрывающих картину, она срезала после их распада. Она также показывает себя в огромном костюме, похожем на тот, который носил Ривера. Благодаря таким эмоционально и символически заряженным деталям, Кало выражает свои чувства по поводу своих отношений с Риверой, в то же время утверждая свое чувство себя как независимого художника.

Куратор Энн Умланд: Эта работа представляет собой автопортрет мексиканской художницы Фриды Кало. Вы заметили, что это фигура, одетая в негабаритный темно-серый костюм с малиновой рубашкой. И еще дальше вы попадаете в, пожалуй, самую странную часть этого изображения, на пол, заваленный этими извивающимися усиками аккуратно, изящно детализированных волос. Например, если вы действительно очень внимательно смотрите вниз в левом нижнем углу, вы видите остаток косы, которая была обрезана. Кало всегда будет настаивать на документальном характере ее работы и ее близком отношении к реальным жизненным событиям в ее жизни. Кало развелась со своим мужем, мексиканским художником фрески Диего Риверой, в ноябре 1939 года, всего за несколько месяцев до начала этой картины, и часто говорили, что она подстригла свои волосы в качестве акта скорби по поводу расставания с Риверой. Из других изображений и фотографий мы знаем, что всем, кто знал Кало и Диего Риверу в 30–40-х годах, этот костюм был бы немедленно признан атрибутом Риверы. Есть что-то одновременно и очень нежное, и в то же время агрессивное, в смысле надеть чужой костюм, - это взять, в данном случае, по крайней мере, художественную идентичность Риверы для себя и переопределить ее в своих собственных терминах.

Слова, написанные в верхней части холста и музыкальные ноты, взяты из популярной мексиканской народной песни, которая поет о человеке, который когда-то любил женщину за ее волосы. И теперь, когда она обрезала их, он больше ее не любит. Тем не менее, я думаю, что этот акт можно рассматривать не только как траур, но и как акт самоутверждения, нарисованный в тот момент, когда Кало стремится утвердиться в качестве независимого художника.

 

Untitled from the Runaways. 1993 Glenn Ligon (American, born 1960)

Untitled from the Runaways. 1993 Glenn Ligon (American, born 1960)1

Беглецы. 1993, Гленн Лигон

В 1993 году Гленн Лигон спросил 10 друзей, как они его видели. Лигон поручил своим друзьям, представьте, что я пропал, и как бы вы описали меня как пропавшего без вести. Вот что они сказали. Черный человек 5'8 ". Очень короткая стрижка, почти полностью выбрита. Телосложение коренастое. 155-165 фунтов. Средний цвет лица. Если вы читаете это, да, это информация обо мне. Но в то же время, это не обо мне. Он берет эти описания и печатает их под изображениями рабов XIX века.

Он назвал работу «Беглецы». Серия состояла из десяти гравюр. Часть смысла в выполнении это попытка понять, как рабство и язык вокруг него по-прежнему важны для нас сегодня.

Мы всегда представляем что рабство - это что-то в прошлом. И что мы, как общество, преодолели его, оно как бы ушло, но мы все еще ощущаем его влияние. Напоминание о том, что его личность все еще формировалась этим прошлым. 

«Если бы у меня был водоем, в который можно было окунуться, он был бы наполнен почти четырьмя сотнями лет размышлений о том, что означает чернота, и спекуляций о том, что это может означать в будущем», - сказал Гленн Лигон о работе, в которой он бросает вызов предположения о личности. В книге «Без названия» он демонстрирует, как чернокожая американская идентичность формировалась историей рабства. Лигон начал с того, что попросил 10 друзей представить, что он пропал, и дать описания, которые помогут людям найти его. Он включил их изображения в литографии, выполненные по образцу двух противоположных исторических документов: их макет имитирует постеры безудержных рабов с начала XVII до середины XIX веков, а их иллюстрации и шрифты взяты из публикаций аболиционистов XIX века. Эти описания также напоминают объявления о розыске преступников, предполагая, что язык рабства совпадает со стереотипами и расовыми предрассудками, которые сегодня омрачают некоторые полицейские практики.

Золотая Мерилин Монро, Энди Уорхолл

Золотая Мерилин Монро, Энди Уорхолл

Однако личность Мэрилин Монро была сформирована публикой.

Однако личность была сформирована общественностью. В 1953 году Америка так ее и увидела.

Одна из многих фотографий публичности для фильма Ниагара. 

Она собиралась стать одним из самых известных людей в мире. Десять лет спустя она умирает от передозировки наркотиков. В течение нескольких месяцев Энди Уорхол делает эту рекламную фотографию и создает эту картину. 

В 1962 году Америка была шокирована новостью о том, что актриса и икона поп-культуры Мэрилин Монро покончила с собой. Икона поп-арта Энди Уорхол вскоре взялась за работу, увековечив ее в картине «Золотая Мэрилин Монро». Он взял обрезанное изображение ее головы с рекламной фотографии 1953 года и нанес шелкографию на центр большого холста, покрытого золотой краской. Ее лицо плавает в этом золотом поле, покрытое ярким, слегка нерегулярным макияжем. В этой композиции Уорхол объединяет традицию византийской иконописи с методами коммерческой рекламы, предполагая, что Монро была современной богиней, созданной и реализованной как Голливудом, так и зрителями. Она олицетворяла американскую красоту, процветание и счастье, но ложное построение этого идеализированного образа произошло за счет ее личных приступов тревоги и депрессии. Как однажды заметил Уорхол: «Каждому нужна фантазия».

Таблоидная культура, как мы ее знаем, возникла в 1950-х годах. Американская публика больше не была удовлетворена этим. Они этого хотели. После смерти Монро все пытаются рассказать ее историю. Нарисуйте ее окончательный портрет. Кем она была на самом деле? Кто хочет правду? Вот для чего нужен шоу-бизнес, чтобы доказать, что это не то, что ты есть, а то, что они думают, чем ты являешься. Уорхол берет рекламную фотографию и создает ее, шелковую фотографию, репродукцию с копией золота. Я не знаю, где искусственное начало реальных стартов. Это был окончательный портрет Уорхола о Мэрилин Монро, таблоидах и публике. Как Америка увидела Мэрилин Монро в 1962 году, как друзья Гленна Лигона увидели его в 1993 году, и как Фрида Кало увидела себя в 1938 году.

Куратор Анна Умланд. "Это изображение было основано на фотографии позы, используемой в рекламных целях для фильма «Ниагара» в 1953 году. Когда вы смотрите на него крупным планом, появляются всевозможные пятна, пятна, недостатки, которые, как мне кажется, продолжают говорить нам о Мэрилин, потерянной для мира. Ее образ уже не мгновенный, ее тени для глаз немного скользят по глазам, помада немного не в порядке. Все ускользает. В других работах Уорхол использовал то же изображение Мэрилин, но это уникально. Это единственный в центре блестящего золотого поля, напоминающего византийские христианские иконы. Итак, здесь Мэрилин представлена как объект почитания, но очень светского рода. Уорхол говорит, что не было серьезной причины делать серию работ, посвященных ушедшим знаменитостям, только поверхностная причина. Но тогда, конечно, вы хотите знать, почему Уорхол снова и снова возвращался к теме смерти? Когда человек превращается в товар, там происходит определенная смерть самости. У Уорхола всегда есть более темная сторона в противодействии ярким цветам и популярным, веселым потребительским образам.

 

Пабло Пикассо. Девушка перед зеркалом. 1932. Холст, масло, 64 x 51 1/4 "(162,3 x 130,2 см). Дар миссис Саймон Гуггенхайм. © 2016 Поместье Пабло Пикассо / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Пабло Пикассо. Девушка перед зеркалом. 1932. Холст, масло, 64 x 51 1/4 "(162,3 x 130,2 см). Дар миссис Саймон Гуггенхайм. © 2016 Поместье Пабло Пикассо / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

В фильме «Девушка перед зеркалом» любовница и муза Пикассо, Мария-Тереза Вальтер, привлекает своим отражением. Это был один из многочисленных портретов - от узнаваемых до абстрактных, - которые художник сделал из своего младшего компаньона, с которым он познакомился в конце 1920-х годов. В этой работе Пикассо представляет многоугольный, многогранный вид Марии-Терезы. Она стоит обнаженной (и, возможно, беременной, перед зеркалом, ее лицо состоит из двух резко различающихся половин: одна свежая и безмятежная, а другая - желтого, красного и зеленого, словно для того, чтобы показать невинность и чувственность, связанные внутри. Та же женщина, отраженная в зеркале представляет еще одну картину Марии-Терезы, которая интерпретируется как ее психика, более темный двойник или ее старое я. В то время как Пикассо заполнил этот холст изображением своей любовницы, он также символически предлагает свое собственное присутствие через решетчатый узор, покрывающий его фон, который напоминает костюм Арлекина, персонажа, с которым художник идентифицировал себя.

По сути, это образ молодой женщины, размышляющей о своем отражении в зеркале. И в этом смысле это связано с многовековой традицией живописи или размышлений Бэтти Туз о мимолетности красоты и жизни. Здесь кардинально переосмыслен Пикассо. Посмотрите, как составлена картинка, она так тесно обрезана, сосредоточена вокруг фигуры девушки. Вы можете видеть ее профиль и заросли светлых волос в верхнем левом углу картины, а также контуры ее очень сладострастного тела на рисунке слева. А потом снова в зеркальном отражении справа. Я думаю, как он выбрал эти яркие яркие цвета и как он перенасыщен узором. Все это в совокупности создает почти клаустрофобную эротическую атмосферу, в которой связаны все виды двойственностей. Они начинаются с лица девушки, которое сочетает в себе два совершенно разных взгляда. Вы видите, слева, этот кремовый профиль лаванды, который позволяет нам идентифицировать предмет как Марию-Терезу Вальтер, любовницу Пикассо в то время. И затем, рядом с ним, это гораздо более резкий, грубо окрашенный вид спереди с ярко-красными щеками и губами. Можно предположить, что существуют другие двойственности между молодостью и старостью, между невинностью и опытом, между безмятежностью и недоброжелательностью. Между предположениями о внутреннем я и внешнем облике все рухнуло, как только Пикассо может в это единственное, сильно заряженное изображение.

 

AmazСтаринные фото Пабло Пикассо: Мари-Тереза Вальтер

Старинные фото Пабло Пикассо: Мари-Тереза Вальтер

 

Эллен Галлахер. DeLuxe. 2004-05. Портфолио из 60 фотогравюр, травления, акватинты и сухих точек с литографией, трафаретной печатью, тиснением, гравировкой на татуировках, лазерной резкой и китайским колле; и добавления пластилина, бумажного коллажа, эмали, лака, гуаши, карандаша, масла, полимера, акварели, помады, бархата, блеска, кристаллов, фольги, сусального золота, игрушечных глазных яблок и имитационных кубиков льда, в целом: 84 x 167 " (213,4 х 424,2 см); каждый: 13 х 10 1/2 "(33 х 26,7 см). Приобретено благодаря щедрости «Друзей образования» Музея современного искусства и The Speyer Family Foundation, Inc. при дополнительной поддержке General Print Fund. © 2016 Эллен Галлахер и пресс с двумя пальмами

Эллен Галлахер. DeLuxe. 2004-05. Портфолио из 60 фотогравюр, травления, акватинты и сухих точек с литографией, трафаретной печатью, тиснением, гравировкой на татуировках, лазерной резкой и китайским колле; и добавления пластилина, бумажного коллажа, эмали, лака, гуаши, карандаша, масла, полимера, акварели, помады, бархата, блеска, кристаллов, фольги, сусального золота, игрушечных глазных яблок и имитационных кубиков льда, в целом: 84 x 167 " (213,4 х 424,2 см); каждый: 13 х 10 1/2 "(33 х 26,7 см). Приобретено благодаря щедрости «Друзей образования» Музея современного искусства и The Speyer Family Foundation, Inc. при дополнительной поддержке General Print Fund. © 2016 Эллен Галлахер и пресс с двумя пальмами

Язвительный, смешной и колкий, DeLuxe от Эллен Галлахер является искусным замечанием относительно вопроса расы, расизма и идентичности, особенно афро-афро-американской идентичности.

Чтобы сделать эту работу, художница взяла из своей коллекции винтажных журналов, предназначенных для черных зрителей, в том числе Sepia, Our World и Ebony. Она выделила 60 страниц из этих публикаций, сосредоточившись в основном на рекламе косметических продуктов - от париков до средств от угрей и отбеливающих кремов. Используя исторические и современные методы печати и множество материалов, таких как бархат, игрушечные кубики льда и глаза гугли, она изменила страницы, подчеркивая сообщения о красоте, успехе и самооценке, которые они передают. Затем она индивидуально оформила страницы и упорядочила их в сетку, наполненную материалами и подробными изображениями. Галлахер описала это произведение как рассказывающую «об идентичности в самом открытом смысле этого слова». Неважно, насколько однородна или изменена, она просто отказывается от уничтожения».

 Кара Уокер. 40 акров мулов. 2015. Древесный уголь на трех листах бумаги, (.a): 104 × 72 дюйма (264,2 × 182,9 см); (.b): 103 × 72 »(261,6 × 182,9 см); (.c): 105 × 72 "(266,7 × 182,9 см). Приобретено благодаря щедрости Кэндис Кинг Вейр, Агнес Гунд и Джерри И. Шпейера и Кэтрин Фарли. © 2018 Kara Walker

Кара Уокер. 40 акров мулов. 2015. Древесный уголь на трех листах бумаги, (.a): 104 × 72 дюйма (264,2 × 182,9 см); (.b): 103 × 72 »(261,6 × 182,9 см); (.c): 105 × 72 "(266,7 × 182,9 см). Приобретено благодаря щедрости Кэндис Кинг Вейр, Агнес Гунд и Джерри И. Шпейера и Кэтрин Фарли. © 2018 Kara Walker

Кара Уокер создает исторические аллегории, в которых персонажи разыгрывают отвратительные драмы расового и гендерного фанатизма с классной отрешенностью и резким юмором. Этот рисунок, состоящий из трех частей, был вдохновлен поездкой, которую художник совершил в Стоун-Маунтин-парк под Атлантой. Считается, что некоторые являются духовным домом Ку-клукс-клана, в парке находится печально известная гранитная рельефная скульптура, на которой изображены три конфедератских лидера гражданской войны: президент Конфедерации Джефферсон Дэвис и генералы Роберт Э. Ли и Томас Дж. «Стоунволл» Джексон. Масштабный рисунок Уокера показывает генералов, их лошадей, а также членов ку-клукс-клана, флаг Конфедерации, обнаженных фигур и мулов в закрученной, квазиапокалиптической сцене господства и деградации. Центральная фигура, черный человек, его руки связаны веревкой, берет на себя роль мученика картин западной истории. Эта работа была сделана в 2015 году, моментом, отмеченным Black Lives Matter, массовой мобилизацией в знак протеста против расового профилирования и жестокости полиции. Название относится к недоставленным репарациям, обещанным освобожденным рабам под фразой «сорок акров и мул», или земле и животному для его обработки. Это также напоминает похоронную процессию во главе с Мулом для Мартина Лютера Кинга-младшего, чья речь 1962 года «У меня есть мечта» провозгласила: «Пусть свобода звенит с Каменной горы Джорджии!»

Меня зовут Кара Уокер, и эта работа составляет 40 акров мулов. Название работы - пьеса «40 акров и мул», несбывшееся обещание, которое якобы дано освобожденным рабам. Этот рисунок был начат вскоре после того, как я поехал в дом моих родителей в Литонии, штат Джорджия. Я спустился к Каменной Горе. Это многоцелевой парк развлечений с темой Конфедерации, где были обнаружены памятник Конфедерации и три фигуры, вырезанные в граните: Джефферсон Дэвис, Роберт Э. Ли и Стонуолл Джексон. Я приехал туда вскоре после расистских убийств, которые произошли в Чарльстоне в Южной Каролине. 40 акров Мулов начались как пародия на Каменную Гору. Когда я начинал, я действительно думал, что это будет прямым комментарием к тем трем фигурам, которые едва различимы под рукопашной схваткой на переднем плане. Но вместо этого она стала свободной для всех стереотипных фигур, некоторых узнаваемых, некоторых продуктов моего собственного свободного воображения. Одним из сложных наследий Каменной горы является наследие Ку-клукс-клана, использующего Каменную гору в качестве основания для своего возрождения в начале XX века. Когда я переехал на Каменную Гору, будучи подростком, Клан все еще проводил митинги. Это место, где много споров, и окрестности вокруг Каменной горы за последние 30 лет сместились в основном в сторону афроамериканцев. Так что это очень странно. Центральная фигура очень маленькая, но я думаю, что, вероятно, очень значительная с большим фаллосом и поддержана другим вариантом Джефферсона Дэвиса с рукой возле раны на его боку, и он связан в подобном Христу способе. Это похоже на центральные темы, касающиеся защиты и протекционизма американского юга среди белых мужчин-американцев, которые каким-то образом изображают эту цветную мужскую фигуру как существенную угрозу, социально, психологически, сексуально, и должны были или были фактически уничтожены. Само черное тело никогда не сможет удовлетворительно умереть, чтобы белый правящий класс мог дышать легко. Этот орган является репрезентативным для всех органов, которые подвергаются притеснениям или подвергаются такого рода психосексуальным пыткам.

 

На кавара. Я встал…. 1977. Чернила и штампы на открытках

Он Кавара. Я встал…. 1977. Чернила и штампы на открытках

Художник-концептуалист Он Кавара сделал работу, сосредоточенную на времени и собственном существовании. Он часто занимался своими проектами десятилетиями. Он начал "Got Up ..." в 1968 году и продолжал серию в течение 11 лет. Каждый день он ставил на двух стандартных туристических открытках фразу «Я ВСТРЕТИЛСЯ», за которой следовало время, когда он возник в тот день. Затем он отправлял эти открытки различным друзьям, членам семьи, коллекционерам и коллегам, отправив по почте более 8000 к концу проекта. Вместе открытки образуют удивительно выразительную картину жизни художника, раскрывая его частые путешествия, его неустойчивый график (редко совпадающий от одного дня к следующему, время его бодрствования варьируется от раннего утра до позднего вечера), и, самое главное, сам факт того, что он существует.

 

Марк Шагал. Я и Деревня. 1911. Холст, масло, 6 '3 5/8 "x 59 5/8" (192,1 x 151,4 см). Фонд миссис Саймон Гуггенхайм. © 2016 Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж

Марк Шагал. Я и Деревня. 1911. Холст, масло, 6 '3 5/8 "x 59 5/8" (192,1 x 151,4 см). Фонд миссис Саймон Гуггенхайм. © 2016 Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж

Марк Шагал родился и вырос в хасидской еврейской деревне в Беларуси. Иудаизм был для него фундаментальным: он формировал его личность и его работу. Нарисованный через год после его переезда в Париж, я и деревня представляют собой сказочное воспоминание о доме, перекликающееся с ностальгией. Лица крестьянина - который был истолкован как автопортрет - и корова создают вид на ярко окрашенную сцену, где мужская фигура с косой идет за перевернутой женщиной. На переднем плане цветущая веточка, кажется, прорастает из большой руки крестьянина, возможно, ссылаясь на древо жизни. В деревне Шагал люди и животные жили во взаимной зависимости и согласно хасидской вере в то, что животные связывают человечество со вселенной. Пунктирная линия, соединяющая взгляды коровы и крестьянина, указывает на эти важные отношения и связи художника с его обществом и культурой. «Коровы, доярки, петух и провинциальная русская архитектура ... являются частью среды, из которой я родом», - однажды описал он.

Мы смотрим на картину «Я и деревня» Марка Шагала, созданную художником в Париже в 1911 году. И то, что вы видите, глядя на это произведение искусства, - это ярко окрашенное поле, в котором фигура молодого крестьянского мальчика, что некоторые думают, что это может быть Шагал, сам пристально смотрит на изображение коровы.

И есть маленькая пунктирная линия, которая соединяет глаза этих двух существ. А сзади - почти волшебная деревня, в которой молодой крестьянин несет свою косу, а молодая женщина плывет с ног на голову. А под дном - рука, в которой, кажется, растет цветущее дерево. То, что вы видите в произведении искусства, является своего рода заклинанием того места, откуда он пришел. Но я думаю, что также важно подумать о том, что это не фактическое изображение еврейской деревни в России. Эти деревни были, конечно, очень, очень бедны, и они были охвачены жестокими погромами. Так что это не обязательно чудесное место, как это изображено здесь, но очень важно быть в Париже и думать о доме на расстоянии. Шагал достиг совершеннолетия в важный момент, когда в России был расцвет еврейского Ренессанса, когда молодые еврейские художники впервые смогли представить себе еврейскую культуру. Культура, которая не была привязана к религиозной традиции. И они обратились к идишу, светскому языку, а не ивриту, религиозному языку, чтобы создать этот мир, который конкретно касается еврейского опыта. И это на пороге момента, когда абстракция только что была изобретена. Теперь картина Шагала не абстрактна, но он берет уроки некоторых из этих людей, которые заинтересованы в создании абстрактных картинок и размышлениях о том, как цвет может вызвать определенный отклик у зрителя.

 

Анри Матисс. Красная студия. 1911. Холст, масло, 71 1/4 "x 7 '2 1/4" (181 x 219,1 см). Фонд миссис Саймон Гуггенхайм. © 2016 Наследование Х. Матисс / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Анри Матисс. Красная студия. 1911. Холст, масло, 71 1/4 "x 7 '2 1/4" (181 x 219,1 см). Фонд миссис Саймон Гуггенхайм. © 2016 Наследование Х. Матисс / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Хотя Анри Матисс не появляется в The Red Studio, его присутствие настоятельно рекомендуется в этой картине его художественной студии. Он сделал эту картину во время критического и финансового успеха, когда растущий спрос на его работы позволил ему построить новую студию. Вместо того, чтобы точно изображать это рабочее пространство, он превратил его белые стены в ярко-красные, выровнял его объемы, превратив его мебель в призрачные силуэты, и заменил его более утилитарное содержание демонстрацией своих картин, скульптур и керамики. Они выглядят яркими и детализированными на фоне красного интерьера, расположенного вокруг центральной оси дедушкиных часов, на лице которых нет стрелок. Время остановилось в этом пространстве, которое настолько тесно связано с Матиссом, что его можно рассматривать как замену самого художника. Коробка с карандашами на переднем плане - его инструменты готовы к использованию - еще больше подчеркивает присутствие художника.

Эта картина была сделана летом 1911 года и показывает студию, которую Матисс использовал тогда в пригороде Парижа. Мы видим примеры собственных произведений искусства Матисса, представление его карьеры на сегодняшний день почти. Если мы посмотрим налево от часов в центре картины, то интересно, что часы без всяких стрелок. Внизу часов мы видим небольшой пейзаж, одну из самых ранних картин Матисса. Крайняя правая картина с большой фигурой была сделана в 1907 году, а белая скульптура под ней - совсем недавняя работа. То, что он дает нам, это Студия как место для выставок, а также студия как следы присутствия художника, в основном мелками на столе на переднем плане. И мы понимаем, что единственное, что отмечено отдельно от красного, это все, что связано с самими произведениями искусства. Одной из особенностей  картины является то, что она очень плоская. С другой стороны, у нас действительно есть ощущение присутствия комнаты, и это обеспечивается рисунком. Но вместо того, чтобы рисовать все линии, которые на самом деле очень резко делят пространство. Матисс нес красный цвет до точки, где эти линии должны быть, и отсутствие красного цвета дает ощущение движения в комнату. Для Матисса цвет был средством выражения, и он, очевидно, использовал его как способ организации пространства своих картин. Здесь цвет обладает таким качеством функционирования, как среда времени, где все эти вещи плавают, но открываются в разные миры.

 

 

Мона Хатум. Маршруты II. 2002. Цветные чернила и гуашь на пяти картах; а: гуашь на карте; б: гуашь на карте; с: цветные чернила на карте; г: гуашь на карте; e: цветные чернила на карте,

Мона Хатум. Маршруты II. 2002. Цветные чернила и гуашь на пяти картах; а: гуашь на карте; б: гуашь на карте; с: цветные чернила на карте; г: гуашь на карте; e: цветные чернила на карте

Работа Моны Хатум сформирована ее собственным опытом перемещения - и ощущением безродности и свободы, которое это породило в ней. «В основе [моей работы] лежит чувство желания освободиться от всех этих ограничений… которые всегда налагаются на людей, поэтому я могу быть тем, кем хочу быть», - однажды объяснила она.

Хатум родилась у палестинских родителей в Бейруте, в 1975 году, когда началась гражданская война в Ливане, и она не смогла вернуться домой. В конце концов она построила жизнь в Лондоне. С 1996 года она работает с картами, из которых она составляет Маршруты II. Пять карт, представленные в этой тонкой работе, рекламируют рейсы, предлагаемые различными авиакомпаниями. Хатум дополнила сетчатые узоры существующих маршрутов полетов, перекрещивая карты чернилами и гуашью, создавая абстрактные рисунки, которые она называет «маршрутами для безродных».

Modern art and ideas, MoMa