Современная живопись - акриловые краски и ассамбляж


  1. Главная
  2. Лекции по искусству
  3. Современная живопись - акриловые краски и ассамбляж

Конец XX века был эпохой экспериментов в живописи. Прерафаэлиты оглянулись в сторону эпохи Возрождения, а такие группы, как импрессионисты и символисты, стремились изобрести что-то новое. Детальная реалистичность прошлого сменилась выразительными, абстрактными новыми стилями и смешанными медиа-композициями, которые раздвинули границы возможностей краски. Символисты отвергли глянцевое совершенство живописи XIX века, стремясь к текстуре, которая отражала эмоции, которые художник хотел передать.

scream

Крик, Эдвард Мунк

«Крик» Эдварда Мунка - прекрасный пример; он смешал масло, темперу и пастель и нарисовал на картоне, чтобы создать песчаную, непривлекательную поверхность, чтобы усилить дискомфорт, вызванный изображением. Мунк, наряду со многими художниками начала века, использовал средства Ренессанса, но новыми, сложными способами.

Картины маслом, фресками и темперой продолжали пользоваться популярностью у художников начала XX века. Синтетический гипс и первоклассные полотна предоставили художникам больше возможностей для подготовки своих работ. Художники приняли новые средства, такие как краска для архитектурных покрытий и энкаустика, краска на восковой основе. Они также экспериментировали с техникой - не только с мастихинами, но и с неожиданными методами, такими как дриппинг, разбрызгивание и даже рисование на пальцах.

Позже художники начали комбинировать краски с различными средами, от кусочков стекла и металла до тканей.

bed by раушенберг

"Кровать" Раушенберга

Роберт Раушенберг назвал свою комбинацию настоящей кровати - стеганое одеяло, подушки и все остальное - капельной живописью под названием «Кровать» (1955), комбинированной живописью. Мы сейчас называем эти виды работ ассамбляжем.

Масляная пастель была новой разработкой, которая дала художникам контролируемое нанесение мелка или пастели, но текучесть масла. Акриловые краски, разработанные в середине XX века из промышленных быстросохнущих красок, предлагали свойства, подобные масляным краскам, но были более текучими; акриловые краски на водной основе можно использовать даже как акварельные краски, но они обладают гораздо большей насыщенностью цвета.

Акриловые краски также хорошо смешиваются с восковыми и масляными карандашами. Все эти новые материалы стимулировали смешение 49 сред и экспериментов с техникой, которая в целом привела к более сложным композициям.

Одно из самых заметных различий между старыми и новыми красками заключается в способе смешивания цветов.

boating party

«Вечеринка»  Мэри Стивенсон Кэссетт

«Вечеринка» (1893–1894) - довольно непрозрачная масляная картина, но она использует очень тонкие масляные глазури для создания голубоватых теней - крайностей среды в одной работе.

Хелен Франкенталер, Залив, 1963

Залив, Хелен Франкенталер

Сравните это с «Заливом» Хелен Франкенталер (1963). Здесь художник вылил акриловую краску в необработанный холст без заливки, и цвета смешались, а не слой, как с маслами. Это лишь один из множества новых границ, которые новые средства открыли для художников.

Ассамбляж

Как метод, практикуемый крупными художниками, искусство ассамбляжа возникло в начале XX века.

ассамбляж

Пабло Пикассо, компот с фруктами, скрипка и стекло, 1912

Весной 1912 года великий испанский художник Пабло Пикассо прикрепил кусочек клеенки, напечатанный для имитации стула, к холсту, на котором он рисовал кубистический натюрморт. Это был первый коллаж, или «ассамбляж», сделанный современным мастером. Вскоре после этого Пикассо начал строить небольшие кубистические объекты из фрагментов картона и дерева.

Бутылка, стекло и трубка (Виолетта де Парм), Париж, начало 1914 года Жорж брак

Бутылка, стекло и трубка (Виолетта де Парм), Париж, начало 1914 года
Жорж Брак

Жорж Брак ввел газетную бумагу в свои рисунки.

Бутылка, стекло и трубка (Виолетта де Парм), Париж, начало 1914 года Жорж брак

Le Lavabo 1912 Холст, масло, бумага и зеркальный коллаж. Хуан Гри

И третий великий кубист, Хуан Гри, добавил зеркальное стекло, фотографии и другие посторонние материалы к своим картинам маслом.

«Ассамбляж», метод, начатый художниками-кубистами, представляет собой произведение искусства, созданное скреплением вместе кусочков бумаги или оборванных кусочков, вырезок из газет, фотографий, кусочков ткани, фрагментов дерева, металла или других подобных материалов. раковины или камни, или даже предметы, такие как ножи и вилки, стулья и столы, части кукол и манекенов, автомобильные крылья, стальные котлы и чучела птиц и животных.

Между 1912 и недавним ростом неортодоксальных медиа среди молодых художников, ассамбляж развивался хаотично, но быстро. К 1915 году итальянские футуристы делали типографские коллажи, а дадисты сопоставляли надписи, фотографии и всевозможные материалы для создания ироничных, забавных и поразительных предметов, которые символизировали их нападение на традиционное искусство. Марсель Дюшан объявил подставку для сушки бутылок произведением искусства. Курт Швиттерс коллекционировал фотографии с билетов на автобус, этикеток, пуговиц и других отходов, которые он собирал в карманах, когда шел по улице. 

Позже Сальвадор Дали и сюрреалисты создали фантастические скопления манекенов, лобстеров, буханок хлеба и т. д., которые драматизировали их эстетику.

2 мая 1912 года Пикассо закончил небольшой овальный натюрморт, в который был вставлен кусочек масляной ткани, имитирующей тряску стула, и вокруг которого вместо рамки он обернул кусок пеньковой веревки.

Эта кубистическая композиция на первый взгляд кажется абстрактной, но после непродолжительного изучения пересекающихся линий и полупрозрачных плоскостей можно выделить некоторые ее элементы. Буквы jou, которые неоднозначно плавают от своего положения в пространстве к поверхности рисунка, являются явно остатками слова «Journal» и составляют сокращенное представление газеты. Профили нарезанного лимона и бокала можно распознать, и в верхнем левом углу над буквами ствол трубы, кажется, выступает вперед в фактическое пространство перед изображением. Несколько менее ясно, нож и то, что может быть раковиной, также могут быть обнаружены. Обычные предметы столика в кафе, человеческие по масштабу, это те, которыми пальцами манипулируют праздно и часто неосознанно. Такой предмет, характерный для кубистической живописи, напоминает тот, что расположение обычных предметов, начиная с древних времен до голландских натюрмортов, Шарден, Мане, Фантен-Латур, Харнетт, Сезанн и Пикассо, является формой предварительно собранного искусства.

Кроме того, размещение, сопоставление и удаление объектов в пределах пространства, непосредственно доступного для исследования глазом и рукой, является деятельностью, которой наполнена жизнь каждого человека, практически от рождения до смерти.

caning

Натюрморт с плетёным стулом
Коллаж – Пабло Пикассо

Нарушение ограничений репрезентации, в работе Пикассо "Натюрморт с плетёным стулом", в котором «Пикассо смешивает реальность и абстракцию в двух средах и на четырех разных уровнях или пропорциях, инициирует поглощение деятельности по объединению объектов в метод, отношения», а также предмет живописи. Каждый, кто знаком с современным искусством, знает, что область, представляющая собой поверхность тростника и, казалось бы, нарисованную в технике Тромпа-Фуаля, на самом деле является фактическим фрагментом коммерчески напечатанной масляной ткани.

автор Уильям Зайтц
Живописец
Уильям Зайтц Живописец

 

 

 

Источник file:///C:/Users/User/Downloads/moma_catalogue_1880_300062228.pdf

Именно поэзия Малларме, находящаяся в хрупком равновесии в месте встречи импрессионизма и символизма с «новым духом», предложила конфронтацию фрагментов как литературный метод.

Стефан Малларме Поэт
Стефан Малларме
Поэт

Белая водяная лилия 1885 года, как и музыка Дебюсси, импрессионистическая и символическая; но важнейшая поэма французского поэта-символиста Стефана Малларме  Un Coup de des jamais n'abolira le hasard of 1897 постулирует еще одну эстетику не только радикальной топографической графики и акцента на идее случайности, но и в образе и проекции на «чистую» поэзию, напоминающая музыку или абстрактную живопись.

white lily

Белая водяная лилия 1885 года

Музыка Дебюссии очень эмоциональна

Название поэмы "Государственный переворот никогда не отменит шанс 1897 года" - это предложение, разрезанное на фрагменты, которые распределены в виде четырех тематических заголовков через стихотворение: «Бросок игральных костей - никогда - не отменяет - шанс». Без рифмы и метра, а также с отдельными словами или группами слов, организованными в виде шаблонов, поэма развивается как кино - «своего рода интеллектуальный фильм» - в котором «каждая страница должна рассматриваться во всей ее полноте, как если бы она была картина."

poem cover

"Государственный переворот никогда не отменит шанс 1897 года" Малларме 

Роджер Фрай (который так хорошо понимал реляционный динамит натюрморта Сезанна) указывает, как, пристально глядя на обычные объекты, Малларме также предвосхитил кубистический натюрморт: «Никто не дал словам об обычных объектах, столь богатых поэтической вибрацией - fenetre, vitre, console, verrerie, pierrerie, lampe, plafond - и это не насильственная нота восхищения или волевого экстаза, а точным наблюдением и выводом их поэтических последствий». С Малларме, продолжает Фрай, тема «часто, как она была разбита на куски в процессе поэтического анализа, и воссоздана не в соответствии с отношениями опыта, а по чисто поэтической необходимости». Но назвать Малларме поэтом-кубистом - значит исказить его историческое положение. Он, безусловно, подтолкнул традиционные способы тематического развития и сплоченности почти к их критической точке, но, как объяснил Роджер Шаттук в ясном параграфе, а не за его пределами: «Сопоставление в современной литературе началось там, где остановился Малларме. Он достиг точки, с которой любой продвижение должно отказаться от возможности значения в классическом смысле.

Гийом Аполлинер был первым из деятелей двадцатого века - Марсель Дюшан и Андре Бретон были двумя другими, которые служили накопителями авангардных идей. Пророк и мерчендайзер, а также поэт, он был и сейсмографом, и камертоном, одновременно поглощая и распространяя вибрации от символизма, кубизма и футуризма до дада, сюрреализма и абстрактного искусства. Его защита коллажей и папье-коллеев в «The Cubist Painters», опубликованной в 1913 году, намного смелее превосходит кубистическую живопись того года: «Вы можете рисовать любым материалом, каким пожелаете, трубками, почтовыми марками, открытками или игральными картами, cande labra», кусочки масляной ткани, ошейники, крашенная бумага, газеты." Он упоминает об использование крови в качестве средства рисования кем-то во время Французской революции и об итальянском художнике, который рисовал фекалиями.

В стихах еще в 1908 году Аполлинер «шел к свободе, собирая стихотворение из разрозненных частей». В 1912 году, в год первых папье-колле, Аполлинер говорил о новом источнике вдохновения: «проспекты ... каталоги, плакаты, рекламные объявления всех видов. Поверьте, они содержат поэзию нашей эпохи. Я сделаю это будущей весной". Аполлинер, лидер различных перекрестных влияний - симультанизм Делоне, новый медиум фильма, футуристические прокламации Маринетти и кубистский коллаж - вместе с Салмоном, Максом Джейкобом, Сендраром и другими поэтами-кубистами, решил использовать в качестве поэтического материала любые слова или словосочетания, какими бы обыденными, раздражающими или не связанными они ни казались. В синхронистских и «орфических» поэмах, идеограммах и «каллиграммах» Аполлинера отдельным частям предоставляется больше автономии, чем аналогичным элементам в кубистических папильских коллеях того времени. Обрывки разговора, рутинные фразы и клише следуют один за другим без перехода или тематической связи:

Trois bees de gaz allumes
La patronne est poitrinaire
Quand tu auras fini nous jouerons une par tie dejacquet
Un chef d'orchestre qui a mal a la gorge
Quand tu viendras a Tunis je teferai fumer du Kief
Сa a I'air de rimer
From Lundi Rue Christine

Аполлинер сочетал метод сопоставления (часто визуально, а также поэтически) с присвоением словесной среды: он неявно излагал, то есть принципы искусства, собранные из реальных, а не словесных объектов. Критика Жоржа Дюамеля в отношении Alcools (книга стихов Аполлинера)

Ничто не может напомнить о старом магазине мусора больше, чем эти собранные стихи. Я называю это старым магазином мусора, потому что там найдется масса разнородных объектов, и, хотя некоторые из них имеют ценность, ни один из них не был сделан самим дилером. Это как раз та особенность отрасли такого рода: она перепродает, но не производит. Иногда есть странные объекты для продажи; на его грязных полках можно обнаружить редкий камень, свисающий с гвоздя. Все это издалека, но на камень приятно смотреть. Остальное - коллекция поддельных картин, залатанных экзотических предметов одежды, велосипедных аксессуаров и предметов интимной гигиены. Отвратительное и изумительное разнообразие занимает место искусства в этом ассамбляже.

«Каллиграфический» стиль, который был ближе к живописи, чем папье-коллажи Пикассо и Брака к поэзии, был определен самим Аполлинером в его журнале «Soirees de Paris». Принцип, лежащий в основе коллажа, не может быть объяснен более точно: психологически не важно, чтобы этот видимый образ состоял из фрагментов разговорного языка, поскольку связь между этими фрагментами уже не логика грамматики, а идеографическая логика, которая заканчивается порядок пространственного расположения полностью противоположен дискурсивному сопоставлению.

... Это противоположность повествования, повествование относится ко всем литературным формам, которые больше всего требуют дискурсивной логики.

Мятежный «новый дух», о котором трубил Аполлинер, не был местническим. Его идеи были окрашены как футуризмом, так и кубизмом. Первоначальный манифест футуризма был опубликован в Париже. Аполлинер (родился в Риме и интересуется всем итальянским) был знаком с его автором, поэтом Филиппо Томмазо Маринетти, и написал статью о футуристической живописи в «Меркюр де Франс» в 1911 году, почти до того, как теория футуристов сформировалась в живописи. Идея Маринетти о «словах свободы», выдвинутая в его манифесте по литературе, опубликованной в мае 1912 года, является лобовой атакой на синтаксис. Он призывает отменить пунктуацию, прилагательное и наречие, а также все традиционные устройства, которые определяют и обеспечивают рациональную преемственность образов слов. Глагол должен использоваться только в инфинитиве, а за существительным должен следовать другой существительный, связанный с ним только интуитивно, по звуку или по свободной ассоциации. Предвидя дада и суевализм, Маринетти осудил все научные или «фотографические» категории; пророческим дада также была его готовность принять любой образ, будь то благородный или низменный, изящный, вульгарный, эксцентричный или нормальный, который нарушал презренную классическую иерархию идей и ценностей.

маринетти

Филиппо Томмазо Маринетти: Беспорядочная сборка (Беспорядочная сборка: численная чувствительность). От Ф. Т. Маринетти, «Футуристические слова клеветы», 1919, с. 109

Типографские «коллажи» Маринетти, такие как «Туманная Ассамблея», идут гораздо дальше, чем Аполлинер или кубисты, в устранении различия между литературным и визуальным оформлением. Одним прыжком Маринетти переступил порог, на котором, двигаясь в противоположном направлении, коллагисты начали узурпировать прерогативы поэзии. Однако и о Маринетти, и об Аполлинере можно сказать, что более чем за два года до дада они санкционировали отделение слова от пунктуации, рифмы, метра, повествования и тематической преемственности, прекращения, за исключением случайности дада и психический автоматизм, практикуемый Андре Бретоном и художниками-сюрреалистами. 

Типографские «коллажи» Маринетти, такие как «Беспорядочная Ассамблея», идут оченьдальше, чем Аполлинер или кубисты в устранении различий между литературным и визуальным оформлением. В одном прыжке Маринетти переступил порог вкоторые, двигаясь в противоположном направлении, начинали узурпироватьпрерогативы поэзии. Можно сказать и о Маринетти, и об Аполлинере, однакочто более чем за два года до дада, они санкционировали разделениеслово от пунктуации, рифмы, метра, повествования и тематической преемственности, стоппинг, за исключением случайности дада и психического автоматизма, практикуемого Андре Бретон и сюрреалистами.

До 1914 года, когда Брак, Пикассо и Гри собирали свои первые коллажи, Андре Жид писал свой «кубистический» роман Подземелья Ватикана (Les Caves du Vatican), 1914.

Подземелья Ватикана (Les Caves du Vatican), 1914

Как и в некоторых рисунках Жана Кокто или Сола Стейнберга, представление субъекта не поддается навязчивому образу руки ремесленника за работой, но релятивизм Жида более всеобъемлющий, чем у художников-кубистов.

Грустный молодой человек в поезде Произведение искусства Автор: Марсель Дюшан Создание: 1911 г.

Грустный молодой человек в поезде. Произведение искусства. Автор Марсель Дюшан. 1911

Лафкадио, свободный человек, совершивший беспричинный, немотивированный поступок, движется, как «Грустный молодой человек в поезде» Марселя Дюшана, через социологический ландшафт неоднозначного изменения морали и безнравственности, правды и лжи, масонства и католицизма, с помощью которых этические и социальные противоположности смешаны и нейтрализованы.

Для Фальшивомонетчиков (Les Faux-Monnayeurs, 1925) Жид разработал метод, намеренно диспергирующий, от его более ранней атаки на структуру романа. Он заменил традиционное повествование бессмысленной последовательностью событий и данных, связанных практически без единой темы:

«Трудность возникает из-за того, что я должен начинать заново с каждой главы», - говорит он себе во время написания «Фальшивомонетчиков»: «Никогда не пользоваться моментом - таково правило моей игры».

В той степени, в которой можно сказать, что «заговор» существует в этом романе, он становится явным только в слабо связанных действиях главных героев, представленных по частям несколькими способами и с разных точек зрения: через обрывки разговоров, переписку, записи в журнале газетные статьи и неразрешенные предположения автора, который, как и его читатели, в конце концов остался неуверенным в развязке. В своих постоянных рассуждениях о реальности и искусственности «Фальшивомонетчик» является кубистом: «Но я думал, что вы хотели отказаться от реальности», - задается вопросом (вымышленный) автор. «Мой романист хочет отказаться от этого; но я буду постоянно возвращать его к этому. Фактически это будет предметом; борьба между фактами, представленными действительностью и идеальной реальностью». «Искусство Жида», как пишет Уайли Сифер, «вызывает волнение прерываний, переломов». Разобщаясь, отказываясь разрешать разрозненные элементы, он сохраняет открытость, более типичную для жизни, чем для искусства.

Дополнительные примеры эстетики сопоставления легко найти в литературе не только среди произведений кубизма, дада или сюрреализма, но также в работах Элиота, Джойса, Паунда, Каммингса, Марианны Мур, Ионеско и других авторов, чьих Модернизм соответствует современному искусству живописи и скульптуры. Примеры, столь же полезные для понимания, могут быть также взяты из музыки композиторов, таких как фон Веберн, Сати, Варезе или Джон Кейдж; и точные параллели к пластиковой сборке существуют в записанном на пленку музыкальном бетоне. Однако ассемблер особенно похож на современного поэта, который использует элементы, которые (в отличие от «чистых» цветов, линий, плоскостей или музыкальных тонов) сохраняют следы своей прежней формы и истории. Как и слова, они ассоциативно живы.

Ле Дамье (1913) Жорж Браке Париж, Центр Жоржа Помпиду

Ле Дамье (1913) Жорж Браке Париж, Центр Жоржа Помпиду

Пабло Пикассо, кости, пачка сигарет и визитная карточка, 1914. Коллаж.

 

Пабло Пикассо, кости, пачка сигарет и визитная карточка, 1914. Коллаж.

Пабло Пикассо, кости, пачка сигарет и визитная карточка, 1914. Коллаж.

 

Пабло Пикассо, кости, пачка сигарет и визитная карточка, 1914. Коллаж.

Хуан Гри Завтрак 1914

Хуан Гри: Завтрак. (1914).

Пикассо: Натюрморт. (1914)

Пикассо: Натюрморт. (1914)

Источник: file:///C:/Users/User/Downloads/moma_catalogue_1880_300062228.pdf