Contemporary art


  1. Главная
  2. Лекции по искусству
  3. Contemporary art
Содержание

 

Религия: предмет роскоши

Концепция выставочного пространства «Белый куб» стала нормой к тому времени, когда в 1980-х годах в Нью-Йорке открылись сотни галерей.

Белый куб (англ. «White Cube») — выставочная концепция, согласно которой объекты искусства выставляются в белом пространстве. С 20-х годов XX века принято представлять предметы искусства, особенно современного, на белом фоне, для того чтобы архитектура выставки не заслоняла собой произведение искусства и чтобы избежать какого-либо взаимодействия между архитектурой и произведением искусства. В последние годы концепция, однако, подвергается критике, поскольку многие музейные и выставочные архитекторы считают, что искусство в белом пространстве без какой-либо обработки дает слишком мало возможностей для переживания.[1]

Концепция Белого куба означает, что объекты искусства выставляются в белом пространстве, на белом фоне во измежание взаимодействия между произведением искусства и архитектурой выставочного центра. Не все согласны с данной концепцией, высказываются мнения о том, что белое пространство дает слишком мало возможностей для переживания.

Изолировав произведение искусства на белой стене, директора галереи создали нечто вроде религии созерцания произведений современного искусства.

 witney museum

Художественный музей Уитни в Нью-Йорке

Исследование, проведенное сотрудниками куратора Хелены Рубенштейн в Художественном музее Уитни, было посвящено взаимосвязи между выставочным пространством и рынком искусства.

Сотрудники Рубенштейна обнаружили, что «товарная эстетика» является неотъемлемой частью производства и посредничества музейной структуры. Пространство для просмотра современного искусства проводит параллели с миролюбием посещения церкви, где произведение искусства наблюдается, отражается и восхваляется в пространстве («Коммерческое значение выставочного пространства»).

Мартин Браатен предполагает, что существует четкое сходство между способом отображения дорогих товаров и произведений искусства. Хотя само по себе это понятие неудивительно, поскольку и искусство, и роскошь имеют одинаковую клиентуру, признание этого явного совпадения торговли и современной эстетики затрагивает большую проблему того, приобрело ли искусство идентичность предмета роскоши.

 

Contemporary art: господствующая культура

80-е годы были десятилетием избыточного, сильного общественного движения и «образа жизни богатых и знаменитых».

Следуя за Энди Уорхолом с его коммерциализированной знаменитостью и гламурным миром, культура современного искусства претерпела радикальный переход в высокое искусство.

Тенденция, движимая проникновением денег, но усугубляемая влиянием аукционных домов, арт-ярмарок и арт-консультантов.

Послевоенный бэби-бум, достигший своего пика в 1959 году, привел к излитию выпускников художественных школ, лихорадочно пытавшихся прорваться на рынок. Только в Нью-Йорке с 1983 по 1985 год было открыто более ста галерей, а продажи только в 1984 году превысили 1 миллиард долларов. Конкурентоспособность на рынке росла еще более интенсивно, когда на сцене начал преобладать поток художественных ярмарок и фестивалей.

Арт-дилеры столкнулись с появлением «арт-консультантов», которые способствовали заключению таких сделок и инициировали будущие.

один из старейших в мире аукционных домов.

 

Сотбис (Sotheby's) и Кри́стис (Christie's) испытали поразительный подъем как среди государственных, так и частных участников торгов, обострив конкуренцию среди аукционных домов и установив астрономические рекордные цены.

christie's

Международное освещение аукционов современного искусства еще больше подпитывало загадку и интригу отрасли, когда коллекционирование произведений искусства высокого класса стало синонимом «гламура», «струйной постановки» и «элиты». 

Contemporary art в СНГ

Искусство активно реагирует на изменения, происходящие в обществе. Начиная со второй половины 20-го века мир встал на путь цифровой революции, эти изменения в обществе затронули в том числе сферу искусства. [1]


Для современного искусства стран СНГ и других государств мира характерно активное использование новых технологий. До момента становления современного искусства, технологии создания предметов искусства играли прикладную роль, связывая идею самого создателя и ее реальное воплощение.


Сегодня технологии настолько плотно вошли в сферу искусства, что заслонили собой все значения и смысл существования самого искусства. Таким образом, при рассмотрении современного искусства принято позиционировать его как искусство технологий.


Цель активного использования технологий сводится к тому, чтобы опробовать все возможные варианты материального воплощения своей идеи. Поэтому в процессе работы в современном искусстве в первую очередь познается сама сущность и особенности применения технологий. В частности, для стран СНГ характерна популяризация выставок техники и электроники, где при помощи гибких мобильных конструкций до посетителей выставок удается донести всю суть дизайна и характеристики эргономики демонстрируемых продуктов. 

 

Так, на базе того же ВВЦ в Москве большая часть выставок проходит с использованием современных компьютерных технологий, которые позволяют донести до посетителей не только функциональные свойства позиционируемых выставочных продуктов, но и их эстетические свойства.
С каждой исторической эпохой в мире искусства появляются и развиваются новые жанры. [2]


Начиная со второй половины XX века, в сферу современного искусства начинают активно входить новые технологии. В 60-е годы появляются новые видео и аудио технологии, при их помощи начинают создаваться предметы искусства с эргономичным дизайном. Позднее в сферу искусства вошли компьютеры, которые на протяжении 30 лет совершенствовались и сегодняшнее искусство теперь уже нельзя представить без инструментов дополненной реальности.


Только в начале 2000-х годов в сферу деятельности работников сферу искусства пришло сразу несколько совершенно новых технологий. Речь идет о создании дисплеев и проекторов с функцией дополненной реальности, новых покрытиях для создания объемных моделей и роботизированных устройствах, которые стали использоваться в качестве помощников для человека.


В результате совершения новых открытий у специалистов в области искусства появился повод для проведения художественных экспериментов. Так, на базе выставки “Открытый космос”, которая проходит по настоящее время в городах России и странах СНГ активно используются технологии манипуляций с пространством, а также инновационные сенсорные технологии, позволяющие не только создать эмуляцию пребывания в космосе, но и тематическую картинку для участника выставки. С одной стороны, эти технологии позволили расширить художественную реальность. [3]
С другой стороны, они открыли новые возможности для создания предметов творчества. Уже сейчас популярность набирают такие формы искусства, как био-арт, нано-арт и web-дизайн.

Становлению современного искусства способствовало появление новых технологий коммуникации. Внедрение цифровых технологий позволило не только упростить процесс взаимодействия между деятелями искусства и почитателями их творчества, но и создать совершенно новое пространство для демонстрации собственных навыков и умений в области искусства.


Особую популярность сегодня приобретает мультимедиа-арт - так называемое экранное искусство, в его рамках для демонстрации предметов искусства используются цифровые технологии - сенсорные экраны с функцией дополненной реальности.


Благодаря использованию этих технологий зрителям кажется, что перед ними находится объемная модель, которая выглядит как живая.
Развитию современного искусства способствуют не только медиатехнологии, но и интерактивные технологии. Восприятие современных предметов искусства сегодня достигается комплексно за счет использования звуковых, интеллектуальных технологий и технологий дополненной реальности.
В рамках технологий дополненной реальности у зрителей появилась возможность гармоничного наложения на реальный образ виртуального образа, что позволяет значительно расширить границы демонстрируемых предметов искусства. При этом технологии дополненной реальности подразумевают не только использование изображений, но и текстовой информации, объемной анимации. [4]


При помощи технологий дополненной реальности в современном искусстве удается продемонстрировать свои творения большому количеству зрителей.
Если еще 10 лет назад технологии дополненной реальности только начали развиваться в США, то сегодня даже обычному пользователю компьютера предоставляется возможность окунуться в мир дополненной реальности, надев очки. Популярность в последнее время приобретают технологии дополненной реальности, которые можно использовать прямо на смартфоне.
С использованием интернета современные зрители могут увидеть весь этап создания предмета искусства, начиная от задумки и заканчивая материальным 

воплощением идеи. С использованием современных технологий искусство вышло далеко за пределы выставочных павильонов и музеев.
Новые материалы для создания скульптур, технологии дополненной реальности и другие предметы арт-искусства позволяют создавать уникальные графические полотна прямо на стенах зданий, в подземных станциях метро и т. д.


По мнению отечественных специалистов в области современного искусства, очарование технологиями дополненной реальности вскоре пройдет. Тогда для привлечения внимания зрителей деятелям искусства придется придумывать что-то новое. В частности, обращаться к тому, что было создано ранее. К примеру, уже сейчас многие телевизионные компании активно занимаются работой по оцифровке старых видеопрограмм и фильмов. [5]
Цель этой работы сводится к тому, что превратить черно-белое кино в цветное, которое можно будет смотреть на большом экране, погружаясь в атмосферу дополненной реальности. В современном искусстве появились даже новые профессии.


К примеру, в создании анимационных фильмов сегодня принимают участие художники-прорисовщики. Однако, как и прежде от деятеля искусства требуется наличие творческого подхода для создания очередного творения.
Некоторые специалисты опасаются того, что дальнейшее развитие цифровых технологий приведет к тому, что полностью исчезнет потребность в актерах, театрах и работе выставочных площадок.


Уже сейчас технологии дошли до такого этапа развития, когда для знакомства с предметом искусства не нужно никуда ходить - достаточно открыть сайт в интернете или запустить приложение с эффектом дополненной реальности на экране компьютера. 

Таким образом, современное искусство стран СНГ и других государств мира строится на активном использовании цифровых технологий, которые с каждым днем становятся все более совершенными.

Автор статьи Чалабаева Жанна

Список литературы

1. Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте. — Москва: Ad Marginem, 2014.
2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. // Общая риторика. — М.: Прогресс, 2015.
3. Бодрийяр Ж. Соблазн. Москва: Ad Marginem, 2013.
4. Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. — Екатеринбург: УФактория, 2017.
5. Кошут Дж. Искусство после философии (Art after Philosophy, 1969) 
6. Мажейкина Г. Г. На распутьях современного искусства: практика и критика// Искусствознание: журнал по истории и теории искусства. — 2015. — №3/4. — С. 503515.

Критерии современного искусства

В настоящее время все большее внимание уделяется процессам, связанным с современным искусством. Именно поэтому в представленной статье проведен анализ актуального вопроса критериев современного искусства. Методология исследования – анализ научной литературы по заданной проблеме, а также практического отечественного опыта.  

При создании предметов искусства мастерами используются разные художественные подходы. Каждый специалист при создании предмета искусства стремится к использованию личностного подхода. Как результат - мастер в сфере искусства расширяет свои знания в области владения идеологическим и художественным инструментарием. Расширение границ современного искусства осложняет проблему его оценки. Для современного искусства характерен высокий уровень изменчивости, многообразие тематики и способов самовыражения. В связи с этим критерии оценки предметов искусства тоже меняются.

Как показывают многочисленные исследования в области предметов искусства, многие из них создаются в соответствии с изменениями моды. Используемые для продвижения работ мастеров инструменты маркетинга зачастую приводят к тому, что сами предметы искусства не несут для общественных масс какой-либо содержательности. [1]

Современное искусство является трудным для восприятия точки зрения своей стилевой направленности. К примеру, при рассмотрении того же анимационного фильма нельзя однозначно сказать, является ли это частью классического кинематографа, результатом работы художников или только результатом использования компьютерных технологий без непосредственного участия человека.

В современном искусстве запутается любой специалист - в него искусственно пытаются внедрить компьютерные технологии, а сама работа художников больше напоминает не творческий процесс, а многочисленные попытки выразить свою идею на материальном уровне, используя компьютерные технологии обработки данных.

У современного искусства нет ярко выраженного жанра, даже тот же модерн утратил свою концептуальность и сегодня сливается с другими жанровыми направлениями. Все это не позволяет при детальном рассмотрении предмета искусства однозначно судить о его стиле и выбранном жанровом направлении. Что парадоксально, в этом путаются и сами создатели, называя себя художниками-вдохновителями, мастерами универсального искусства.

В современном искусстве утратило свою значимость понятие вида, что ранее позволяло четко определить, к какому виду относится представленный предмет искусства. В качестве материалов для создания предметов современного искусства сегодня берется все, что окажется под рукой.

Как такового мастерства в современном искусстве тоже нет. До конечного зрителя зачастую доносятся все попытки мастера создать то, что он задумал. На ознакомление зрителям выкладываются черновики, наброски, весь хлам, который не имеет отношения к искусству, но который должен быть принят и даже понят зрителем.

Если ранее для знакомства зрителей выкладывался оконченный шедевр и критики однозначно могли судить, из чего сделан предмет искусства, какой объем работы проделал мастер, то современные предметы искусства нельзя оценивать даже с позиции этих критериев. Перед зрителями часто представляют незаконченные предметы, к примеру, художник-карикатурист может показать зрителям неоконченную карикатуру без смыслового содержания и явного выражения законченности.

Таких примеров много, проблема заключается в том, что все, что называют предметами современного искусства, штампуется. Искусством пытаются называть даже то, что изначально к нему не относится. К примеру, кто-то пытается использовать обычный мусор для создания предметов одежды.

На сегодняшний день можно смело заявить о том, что искусство как таковое находится в стадии кризиса. Общественные массы и сами мастера ждут появления нового стиля, который мог бы однозначно расставить все по своим местам. Поэтому диалог о ведении современного искусства не имеет смысла - оно слишком запутано и утрачивает свою ценность. В сложившейся ситуации остается только обращаться к тому, что называлось искусством ранее. Взять, к примеру, тот же модернизм. Можно говорить о новом искусстве сколько угодно, однако такого застоя, который наблюдается в искусстве сейчас, еще не было. В то же время современное искусство никто не рассматривает в качестве нового стиля, так как оно находится за гранью традиционного представления об искусстве. 

Основные критерии оценки современного искусства сводятся к оцениванию уровня профессионализма того или иного мастера и созданных им произведений. Оценивать качество предметов современного искусства можно с разных позиций.  Можно оценивать предметы искусства, учитывая динамику развития арт-рынка и его продукции. А можно обратиться к экспертной оценке, то есть, взять за основу оценочные характеристики и определить качество созданного предмета искусства.  В рамках первого подхода уточняется стоимость художественного произведения, если покупатель готов отдать за предмет большую сумму, значит, он того стоит. Чем больше сумма, за которую готовы купить предмет искусства, тем более высоким считается уровень мастерства художника. 

В современной арт-индустрии происходит манипулирование вкусами покупателей, подход к оцениванию стоимости предмета искусства, исходя из его цены, считается необъективным. Скорее, оценка предметов искусства таким способом говорит лишь об известности художника и общего признания его талантов.  Второй подход подразумевает применение общественных критериев оценивания предметов современного искусства.  В качестве экспертов по оцениванию предметов выступают музейные работники, критики и кураторы выставок. В рамках этого подхода подразумевается оценивание именно предмета искусства, а не личности его создателя. Как правило, оценка предметов искусства с этим подходом подразумевает проведение сравнительного анализа с тем, что уже создано или было увидено.  Приведенный подход отличается субъективностью, так как в его основе находятся неверифицируемые ценности. И все же этот подход ближе к истине. Этот подход в оценивании не так сильно зависим от моды, поэтому с ним можно обратиться к общим критериям оценивания предметов искусства. Между тем, в сфере предметов искусства не выработано единых критериев, по которым можно было бы оценивать качество создаваемых предметов искусства. [2] Допустимо будет предположить, что о качестве проведенной оценочной работы позволит судить только время.

И все-таки современные художественные явления требуют дифференциации уже сегодня. Здесь одна из главных ролей отводится куратору, ведь именно этот человек определяет, что можно включить в выставку, а какие предметы требуют исключения.  На мнение куратора выставок опираются другие представители арт-индустрии. Куратор, который отбирает предметы искусства для включения в выставку, тоже совершает выбор. Выбор куратора становится определяющим, чтобы исключить ошибочные суждения о качестве созданного предмета искусства, ему приходится обращаться к объективной оценке.  Как правило, сама работа куратора строится на использовании интуиции, а не рационального подхода. В описанном случае нельзя исключить ошибки. Между тем, специфика работы куратора заключается в том, что он находится внутри происходящих социальных процессов, поэтому ему выбор становится предрешенным.  Кураторы при оценивании предметов современного искусства опираются на критерии качественного отбора. Здесь нельзя исключать того, что при формировании списка предметов искусства для выставки куратор не будет учитывать дружеские чувства к художнику или собственные эмоции, полученные от просмотра работ. [3] В качестве одного из главных критериев при оценивании предметов современного искусства выступает так называемая степень самопожертвования художника при создании предмета искусства.  Более того, в процессе оценочной деятельности необходимо определить, соответствует ли творческий результат работы мастера задачам актуальности, соотносится ли созданный предмет искусства с проблемами историко-культурной среды современного времени.  При оценивании предметов современного искусства необходимо обращаться к определению того, как художник умеет создавать своим творчеством такое пространство, куда можно было бы погрузиться и получить душевный отклик со стороны зрителя. Качественным критерием при оценивании современных предметов искусства выступает умение мастера художественной деятельности находить баланс между окружающим и собственным миром. Список критериев при оценивании предметов современного искусства можно продолжать, так как сами критерии оценивания и результат оценки во многом зависят от личности самого куратора. И все-таки необходимо отметить общую тенденцию при оценивании творений.  Особую важность имеет актуальность произведения и его способность взаимодействиям со зрителями. Критерием качественной оценки выступает характер отношений между куратором выставки и самим художником, так как куратору больше известно, какие силы и способности прикладывает мастер к созданию предметов искусства. [4] С учетом описанных качественных критериев производится валоризация с учетом двух уровней. На первом уровне находятся результаты первичной оценки предметов искусства. На втором уровне находятся результаты вторичной оценки созданных предметов.  Поэтому базовый набор критериев при оценивании предметов современного искусства подразумевает совокупность экспертной и кураторской оценки созданных предметов искусства. Проблема при оценивании современного искусства сводится к невозможности выработки подхода с высоким уровнем объективности. 

Как правило, при отборе тех же работ для выставок кураторы принимают во внимание как профессиональные качества самого мастера, так и соответствие его работ современным веяниям моды в арт-индустрии. Как показывают результата научных исследований по этой теме, низкие оценки качества самих работ и профессиональных заслуг мастера получают такие работы, которые подразумевают освещение конфликтных тем, так как общество может по-разному реагировать на тот или иной способ освещения проблемы и демонстрации собственного взгляда на ситуацию. [5] В то же время более высокие оценки получают труды мастеров, которые относятся к списку популярных или раритетных. С одной стороны, такие предметы искусства оцениваются больше по личностным качествам самого автора. С другой стороны, при полноценном оценивании конкретного предмета искусства во внимание берется такой критерий, как раритетность. Раритетные произведения имеют более высокую цену, следовательно, они имеют более высокие показатели оценки качественных составляющих.

Автор статьи Чалабаева Жанна

 

Список литературы

1. Асатиани В. А. Рекреация мифа как фактор упадка искусства в современной культуре (постановка проблемы) // Вестник МГУ. Серия 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. — 2015. — №1.

2. Буден Б. Искусство после конца общества // Художественный журнал. Moscow art magazine. 

3. Денисов Б. Нетрадиционный бизнес. Ценностные критерии искусства // Маркетинг. — 2015. — №5.

4. Осмоловский А. Отличное от хорошего // Художественный журнал. Moscow art magazine. 

 Марк Шпиглер - американский арт-журналист и обозреватель с 1998 года. В 2012 году он стал глобальным директором Art Basel. В рейтинге PowerReview Power 100 он входит в число 25 самых влиятельных личностей в мире искусства.Марк Шпиглер - американский арт-журналист и обозреватель с 1998 года. В 2012 году он стал глобальным директором Art Basel. В рейтинге PowerReview Power 100 он входит в число 25 самых влиятельных личностей в мире искусства.

Прогуляйтесь по Челси в эти дни, и вы практически услышите гудение денег в воздухе. Такие мощные галереи, как Matthew Marks и PaceWildenstein, расширили свои империи дополнительными выставочными залами.

Младшие орудия, такие как Лео Кениг и Кейси Каплан, постепенно переходят в более грандиозные пространства. И почти каждые выходные какой-то бывший директор галереи открывает новый бизнес.

Это не просто Челси. Весь рынок современного искусства сдвинулся с мертвой точки. Играя перед современными коллекционерами, на открытии Armory Show в начале этого месяца был предложен трехуровневый доступ: 1000 долларов для участия в художественной ярмарке в пять часов, 500 долларов через полчаса и 250 долларов для семи.

Но к пяти часам киоски горячих торговцев уже были осаждены десятками коллекционеров и консультантов по искусству, приглашенных в полдень их клиентами; многие работы востребованных художников были либо распроданы, либо оставлены в запасе (некоторые в «двойном резерве»).

Аналогичным образом, в ходе прошлогодних аукционов послевоенные и современные продажи начали по-настоящему конкурировать с исторически доминирующими категориями импрессионизма и модерна. Конечно, большая часть этого долларового объема обусловлена такими надежными игроками, как Рой Лихтенштейн, Энди Уорхол и Виллем де Кунинг. Но молодые имена имеют еще больший импульс. Например, в октябре прошлого года Christie's воспользовался выставкой Frieze Art Fair, которая привела международных коллекционеров в Лондон для создания настоящего события современного искусства.

Две картины, написанные Тимом Эйтелем и Матиасом Вайшером из немецкой «Лейпцигской школы», создали предпродажную сенсацию. Вы могли бы купить такие работы всего за 4000 долларов несколько лет назад, до того, как в Лейпциге началась ажиотажная школа, и ни один из художников не приходил на аукцион до ярмарки Frieze.

Eitel продал произведение за 212 000 долларов, что в три раза выше самой высокой оценки. Картина Вайшера оценивалась в 31–38 тыс. долларов, но ее цена взлетела до 370 тыс. долларов.

Воодушевленные молниеносным повышением цен, конкурентоспособные коллекционеры и дилеры теперь рыщут по экзотическим местам (в настоящее время популярны Польша и Китай), и местным художественным школам в поиске новых имен;.

Дилеру второго поколения Марку Глимчеру, президенту галереи PaceWildenstein, климат кажется слишком знакомым. «Как и везде, у арт-рынка есть циклы, - объясняет он. «Художественный рынок выходит на первый план, когда тратится много расходов сверх жизненно необходимых. Коллекционеры соревнуются друг с другом. Увеличивается скорость роста цен. Возраст самых дорогих художников снижается. Там большое цветение. Schadenfreude начинает строить. И тогда он рассыпается хаотично». Такой публичный пессимизм редко встречается среди дилеров. Потому что, если само искусство построено на имидже, идее и предмете, арт-бизнес зависит от слов - устных и письменных соблазнов, которые убеждают покупателей платить все более высокие суммы. Некоторые слова произносятся только в подсобном помещении галереи, где коммерция помещена на карантин, чтобы не дать ей испортить искусство. Вот три, в порядке возрастания гадости: Исправление. Спад. Обвал.

Разумеется, вы не увидите их в большинстве случаев на рынке современного искусства. Вместо этого дилеры читают рыночную мантру: бизнес сильный, движимый глобализацией рынка. Крах Новой экономики и 11 сентября привели только к сравнительному спаду продаж. Искусство стало предметом роскоши, желанным растущей толпой нового богатства в поисках идентичности для себя. Но в за кулисами мышление не всегда так оптимистично.

Даже Зак Фойер, среди звездных дилеров своего поколения в 27 лет, готовился к худшему. Несмотря на свой успех, Фейер проводит жесткие прогнозы перед любыми капитальными затратами. «Я проверяю, как все выглядит, если продажи падают на 50 процентов? ”Объясняет он. «Как, если они упадут на 80 процентов?». В мире искусства существует четкое разграничение между теми, кто пережил последний крах, в начале девяностых, и теми, кто этого не сделал. «Этот рынок подпитывается коллекционерами, которые никогда не проходили коррекцию», - говорит арт-советник Дарлин Латц, которая работает в этой сфере с восьмидесятых годов. «Поколения, которые это делали, смотрят на это с недоверием. Это как подростки, которые занимаются незащищенным сексом, думая, что они никогда не забеременеют. А потом, упс ... посмотри, что случилось!

И все же история обвалов арт-рынка - не больший секрет, чем основы сексуальной контрацепции. Даже случайный студент, изучающий историю мира искусства, может рассказать о начале Сохо в начале девяностых: картины звезд искусства, Джулиана Шнабеля, Сандро Чиа и Энцо Кукки становятся непродаваемыми; легионы шикарных галерей, закрывающих свои двери; общее чувство отчаяния и мрака оседает по всему району, где расположены галереи.

В 1993 году писатель New York Times Н. Р. Кляйнфилд испытал отчаяние дилеров Сохо. Торгуя, как человек, покупающий подержанную машину, Кляйнфилд последовательно получал 20-процентные скидки, уровень скидок, зарезервированный сегодня для крупных коллекционеров и музеев. В Лео Кастелли ему предложили всего лишь год назад скульптуру Лихтенштейна за 400 000 долларов за 270 000 долларов. Неудивительно, что мало кто хочет представить такие бедствия, волнующие «Челси».

«За последние 100 лет современное искусство переоценивается по сравнению с более старыми работами, но нет никакой гарантии, что если вы купите что-то за 200 000 долларов, оно будет стоить чего-то через пятнадцать лет», - говорит Даниэлла Люксембург, бывший лидер аукционного дома который в 2004 году основал женевскую ArtVest, инвестиционную фирму, специализирующуюся на искусстве. «Все предполагают, что рынок продолжится. И тогда, когда это прекратится, они все будут весьма поражены. Позже все скажут: «Я сказал, что это не может продолжаться!». То, что вы больше всего слышите в эти дни, конечно, это то, что мудрецы мира искусства говорят, что это будет продолжаться, утверждая, что на этот раз это долгий бум, а не массивный пузырь. Как правило, такие заявления подкрепляются целым рядом логически обоснованных причин. Причины звучат примерно следующим образом:

Теория защищенного от сбоев рынка № 1

Мир искусства расширяется

Все понятия защищенного от сбоев рынка в некоторой степени зависят от одного факта: сейчас мир искусства больше, чем когда-либо. Это неоспоримо. В зависимости от того, какие показатели вы используете, мировой рынок может быть в двадцать раз больше, чем в 1990 году. «Два года назад все мои дилеры планировали спад», - говорит один из рыночных американских коллекционеров, который пожелал остаться неизвестным. «Теперь они говорят: «Рынок стал больше, этого не произойдет». И это правда, что есть новый класс людей, покупающих искусство. Возможно, это серьезный экономический сдвиг, как в послевоенный период, когда Америка похитила мир искусства у Парижа. Но когда люди говорят, что крах не может повториться из-за этого сдвига, я думаю о Новой экономике в 1999 году».

Аналогия не так уж надуманна: так же, как стартапы требовали непропорционально высоких оценок, горячие молодые художники могут быстро достичь того же уровня цен, что и художники среднего звена с проверенными достижениями. «Сегодняшний арт-рынок в целом дезинформирован», - говорит имеющий большой опыт в мире искусства Теа Вестрейх. «Люди покупают в пачках, бегают по ярмаркам и оценивают работу, явно ошибочно. Они используют свои уши, а не глаза, выбирая работы, покупая их на основе рыночных тенденций, а не художественно-исторических стандартов». Когда я выступаю с аргументом о том, что более широкий рынок по своей природе более стабилен, медиа-менеджер из Лос-Анджелеса Дин Валентайн, крупный коллекционер современного искусства, на мгновение теряет дар речи. «Я вижу нулевую экономическую правду в том, что быстро растущие рынки более стабильны», - говорит он. «Теперь у вас есть больше покупателей, переплачивающих и создающих смещенные ценности».

Теория рыночного краха № 2 «Ушедший мир из мира искусства»

Традиционно крупные коллекционеры современного искусства приезжают из Западной Европы и Соединенных Штатов. Теперь они приезжают со всех концов, таких как Бразилия (магнат металлов Бернардо Пас), Мексика (наследник сока Эугенио Лопес) и Южная Корея (арт дилер C I Kim). В торговле постоянно спорят о том, где появятся следующие крупные коллекционеры - да, Россия и Китай, а также Индия и различные арабские эмираты. Глава Sotheby's по современному искусству Тобиас Мейер недавно заявил в The New Yorker, что такие покупатели означают, что рынок искусства только начал расти. История показательна: «Секрет в том, что этот рынок является международным», - заявил в 1988 году Newsweek председатель Christie's Джон Флойд. «Если курс доллара упадет, иена и немецкая марка подорожают». Менее чем через два года молодые львы, такие как Шнабель и другие мастера, такие как Клайффорд, вряд ли были бы проданными на аукционе. И хотя мир искусства с тех пор определенно продолжает глобализироваться, это не обязательно означает истинную стабильность. Пока не ясно, насколько глубоко рынок в этих областях. Будет ли достаточно новых коллекционеров современного искусства, которые будут продолжать покупать работы после того, как их стены заполнены, а затем заполнять склады и создавать частные музеи? «Если бы европейский или американский арт-рынок сейчас ослабил сопротивление, Китай, Япония, Россия и другие никогда не смогли бы справиться со спадом», - говорит Андерс Петтерсон, бывший трейдер облигаций, чья лондонская фирма ArtTactic анализирует арт-рынок.

Теория безудержного рынка № 3 Искусство - это новый класс активов

За последние несколько лет множество статей определили искусство как компонент в портфеле каждого опытного инвестора. Во многих из этих историй заметно фигурировали исследования экономистов Нью-Йоркского университета Майкла Мозеса и Цзяньпина Мэй. Используя методологию Case-Shiller, изначально разработанную для понимания рынков недвижимости, профессора отслеживали произведения искусства, которые первоначально продавались на аукционах в Нью-Йорке. Они обнаружили, что искусство регулярно показывало доходность несколько ниже, чем у S & P 500, но значительно выше любого класса облигаций. В течение большей части прошлого столетия искусство, которое они отслеживали, было примерно на одном уровне с S & P 500. Исследование, опубликованное Американским экономическим обозрением в 2002 году, загорелось. «Это был взрыв», - говорит Моисей. «До этого исследования у нас были только военные истории, но это исследование ставило искусство в один ряд с другими финансовыми активами. Это класс активов на триллион долларов, который во многих отношениях чертовски похож на недвижимость». Недавно Моисей отошел от преподавания, чтобы сосредоточиться на Beautiful Asset Advisors, компании, нацеленной на монетизацию данных исследований Mei-Moses.

Пара едва ли осталась без своих критиков, которые нападают на них за то, что они не учитывают в своей работе с данными, которая не в состоянии продать или «понизила расходы», такие как страхование и доставка, не говоря уже об обременительных комиссионных, взимаемых аукционными домами.

Но большая часть критики проистекает из чего-то вне их контроля: неаккуратным способом, которым журналисты и мир искусства используют любые цифры, которые попадают в их руки, в данном случае используя индекс Mei-Moses в качестве доказательства того, что искусство в целом является надежной инвестицией. «Как экономист, это беспокоит меня», - говорит Моисей. «Потому что я понятия не имею, что делает неаукционный рынок, поскольку нет прозрачности цен». Хуже того, поскольку данные Mei-Moses многое говорят нам о современном искусстве, это вряд ли обнадеживающие новости для инвесторов. Как только профессора поняли, насколько покупательская аудитория сосредоточена на современном искусстве, они свернули записи лондонских аукционов и получили достаточно данных для анализа послевоенных и современных категорий. «Этот рынок меньше похож на S & P 500, чем на биотехнологические стартапы», - говорит Моисей. «Доходность может быть очень высокой, но волатильность тоже». Другими словами, будьте бдительны.

Неустойчивая рыночная теория № 4

Диверсификация как предохранительный клапан

Более правдоподобная теория - поскольку она не постулирует бесконечный бум - указывает на более диверсифицированный рынок, созданный растущим числом галерей и коллекционеров, и жизнеспособность ранее существовавшего рынка.  Маргинальные виды искусства, такие как видео и фотография. Согласно этой логике, новый рынок искусства больше не похож на монолитный сектор рынка (как, скажем, нефть), а скорее на более диверсифицированную категорию (то есть энергию в целом, включая все, от нефти и угля до запуска солнечной энергии).

В этой парадигме происходит постоянный процесс мини-коррекций, поскольку некоторые жанры расцветают, а другие умирают. Текущий пример: художники Лейпцигской школы крадут внимание публики у многих фотографов Дюссельдорфской академии, таких как Андреас Гурски и Элгер Эссер, чьи фотографии, казалось, подверглись бомбардировке высокой интенсивности и плотности на художественно-выставочных полах в конце девяностых. Сейчас? Не так много. Точно так же произошло с бумом японских художников. «Некоторое время в каждом аукционном сезоне было двадцать Такаши Мураками и Йошитомо Нарас», - вспоминает Лутц. «Теперь, внезапно, все утихло».

Но может ли охлаждение некоторых секторов функционировать как предохранительный клапан, периодически выпуская достаточное количество пара, чтобы предотвратить взрыв пузыря? Нет шансов, говорит Моисей. «Восходящий поток поднимает все корабли, но цунами топит их», - объясняет он. «Посмотрите на акции и облигации, которые имеют огромную диверсификацию. Когда NASDAQ проваливался, был один или два победителя, но было много больных щенков. Арт-рынок немного более устойчив, потому что он более разнообразен? Конечно. Но не возможно, что из-за этого не будет общего падения».

Теория рыночного краха № 5

Японец

 «Последняя» (и, безусловно, наименее логичная) теория желтой лихорадки, которая ссылается на иррациональные модели покупок японских инвесторов, как движущая сила последнего бума и последующего краха, после их внезапного исчезновения из-за сильного краха недвижимости в Японии.

Итак, теперь, когда они больше не ведут себя так, по логике вещей, рынок в безопасности. Упускается из виду тот факт, что японские покупки в восьмидесятых были сильно сосредоточены на импрессионизме, а не на звездах Сохо. Но в любом случае, на рынке полно других «серых» денег.

За последние три дня два главных консультанта по искусству совершенно бесповоротно заявили мне: «Ребята из хедж-фонда - это новый японец». «Прямо сейчас вы слышите, как люди тщательно разбирают все причины, почему эта ситуация не такая, как последний бум», - замечает Глимчер. «Но основная валюта арт-рынка одна и та же: художники делают искусство, мы его выставляем, люди его покупают».

Предсказать, когда наступит спад, почти невозможно, но с уверенностью можно сказать: Плохие вещи произойдут в тот момент, когда восходящий толчок агрессивного ценообразования пересекается с ослаблением предложения покупателей-неофитов. И жестокость этого пересечения будет влиять на то, где вдоль континуума коррекция-сокращение-падение рынок приземлится.

Всякий раз, когда инсайдеры обсуждают сценарии ночных кошмаров, они, как правило, начинают с гипотезы о плохих продажах на Christie's и Sotheby's. Когда-то ограничивавшиеся работой не менее десяти лет, аукционы, как правило, теперь показывают работы только через три или четыре года после выхода из студии. Это делает их опорой рынка. «Восприятие торжествует над реальностью», - говорит Вестрейх, отмечая, что аукционы по-прежнему представляют лишь небольшую часть общей активности современного рынка. «Если вещи продаются дешевле, чем ожидалось, мы нервничаем. Люди начинают говорить: «Святая скумбрия! Все разваливается на части». Отчасти это объясняется тем, что провал художника на аукционе абсолютно прозрачен, а слабые продажи на ярмарке или в галерее можно легко скрыть. «Я беспокоюсь о стадном умонастроении среди коллекционеров», - признается эксперт по международным рынкам капитала Амир Шариат, один из наиболее активных молодых коллекционеров Лондона. «Интересно, если что-то пойдет не так с несколькими знаменитыми художниками на аукционе, может ли это вызвать крах?» «На рынке активов искусство остается крайне неликвидным. Люди забывают, что неликвид не означает «низкую цену». Это означает «нет цены». Если рынок движется на юг, он, скорее всего, будет идти быстро, потому что определяющей характеристикой современного искусства является скорость. «Сегодня я знаю только трех или четырех коллекционеров, которые не купят работу, которую они видели только как JPEG», - говорит сотрудник галереи из Лос-Анджелеса и Берлина Хавьер Перес. «Принимая во внимание, что мои бабушка и дедушка зарезервировали бы Пикассо и не решали, покупать ли его, пока через шесть месяцев они не добрались до Женевы, чтобы увидеть его. Но обратная сторона в том, что когда вещи начинают рушиться, они могут очень быстро упасть в цене».

При первых признаках серьезного спада чистые спекулянты исчезнут почти сразу, вместе с легионами частных дилеров и консультантов по искусству, которые в настоящее время занимаются сбором партий и комиссий с верхушки вспенивающегося рынка. «В конце восьмидесятых у нас были частные дилеры, и вдруг весь этот слой испарился», - вспоминает трейдер, ставший арт-дилером Кенни Шахтер из Лондона. «Некоторые из тех, кого я знал, стали геммологами, другие занялись недвижимостью. Главный вопрос с крахом: «Как быстро спекулянты будут спасаться?». Потому что менталитет трейдинга говорит: «Сократите свои потери».

Однако большинство спекулянтов обнаружат, что не могут продать свою работу. Не галереям, сталкивающихся с проблемами денежных потоков, и не через аукционные дома, опасающиеся непродаваемых партий.

«Будучи рынком активов, искусство остается непрозрачным, чрезмерно склонным к вкусу и моде и крайне неликвидным», - отмечает Шариат.

«Люди забывают, что неликвид не означает «низкую цену». Это означает «нет цены». Помимо быстрого выхода снегоходов, влияние на других игроков менее очевидно.

«Он будет таким же, как в начале девяностых, но гораздо более оптовым, потому что мир искусства больше», - прогнозирует Вестрейх.

Глимчер также неуклонен: «Хорошие художники и хорошие галереи уйдут на второй план. Недееспособных отсеивают, но, к сожалению, делают то же самое». Эти дорогие новые« Челси »аренда и ипотека могут быстро стать жерновами; в начале девяностых многие из первой волны закрытия были дилерами, которые недавно расширились в более широкие пространства.

Многое будет зависеть от галереи жестких коллекционеров. «Когда тенденция закончится, первыми, кто положит вещи на хранение, станут кураторы музеев», - объясняет берлинский дилер Матиас Арндт. «Но коллекционеры будут продолжать покупать и показывать художника, которого они считают лично интересным. Таким образом, молодые галереи, которые делают вещи настолько трудными для коллекционеров, могут теперь пострадать больше всего позже ». Среди выживших галерей замедленный рынок вызовет время резких перемен из-за запрета на арт-рынке против снижения цен художника, потому что такие корректировки делают прошлые цены - предположительно основанные на историческом искусстве, а не рыночных тенденциях - кажущимися неоправданными.

У арт-рынка есть механизм для решения таких дилемм: де-факто период свободного агентства, в течение которого художники могут менять галереи с минимальным раздражением, позволяя корректировать цены в соответствии с новыми рыночными реалиями. Так, в случае исправления, сокращения или падения, какие конкретные художники лучше всего сохранят свою ценность? Ответы можно только угадать (и ни один из приведенных здесь не должен рассматриваться как инвестиционный совет). Но некоторые образованные спекуляции возможны (и неотразимы). «Лично я составил список из двадцати художников, чей рынок, я думаю, пережил бы крах», - говорит 31-летний лондонский частный торговец Николай Фрам, частый участник торгов на современных аукционах высокого класса. «Я бы сказал, что только пять-восемь из них являются достоверными». Хотя Фрам не собирается обнародовать свой список, его логика в его составлении следует общепринятой точке зрения: только художники, чьи работы выглядят хорошо, а также имеют художественно-историческое значение - для его технических или концептуальных инноваций - переживает крах. «Эти ребята из хедж-фондов не такие искушенные, поэтому, конечно, они покупают много красивых картинок», - отмечает Валентина. «Но посмотрите на звезды восьмидесятых. Кого мы считаем важным сейчас? Gober. Кунс. Может быть, Синди Шерман. Может быть, Ричард Принс.

Все четверо - художники, которых Вестрейх покупал рано. «Чем больше идея, тем дольше карьера, потому что именно это делает работу художника актуальной, богатой и полезной», - говорит она. «Я никогда не доверяю мнению большинства людей, потому что самые радикальные идеи берут на себя больше всего времени на рынке». Среди сегодняшнего урожая она делает ставку на таких умных художников, как Саймон Старлинг, Кит Тайсон и Ян де Кок, которые постоянно играют с границей между искусством и другими областями, такими как наука и архитектура.

Та же самая логика служит хорошим предзнаменованием для покойного немецкого художника Киппенбергер-не простой художник и один рынок которых лежал довольно паром до недавнего времени, но, несомненно, семенных фигурой для европейских художников, как и Йозефа Бойса поколение ранее. Точно так же Томас Рафф кажется более уверенным выбором среди фотографов, чем Андреас Гурски, потому что Рафф неустанно выдвигал границы среды (а также потому, что имя Гурски так связано с ажиотажем в конце девяностых годов).

Дэмиен Херст - хитрец. С одной стороны, он наводнил рынок работой, большую часть которой производили его помощники, а цены астрономические. Кроме того, вам будет нелегко найти критика, готового публично похвалить его недавнюю работу. С другой стороны, как глава Молодых Британских Художников и явный преемник Уорхола как иконы мира искусства, его невозможно сбрасывать со счетов.

Точно так же Мураками выглядит солидным, хотя бы не для самого искусства, а для его роли в вовлечении Японии в мир современного искусства и для его глобального подхода к производству. «Для меня Мураками важнее, чем Херст», - говорит Валентин. «Поскольку Кунс принял идеи Уорхола и изменил наше отношение к искусству, Мураками взял идеи Кунса и продвинул их дальше. И сами объекты неотразимы». Шахтер, который одержимо намечает карьеру некоторых художников, склоняется к Ричарду Арчвагеру и Джону Балдессари.

«Вы все еще можете получить крупную работу за 100–200 тысяч долларов», - говорит он. «Что, по сравнению с ними, делает их недооцененными». Напротив, он опасается художников, чьи рынки очень быстро выросли на аукционах, таких как Джон Керрин и Элизабет Пейтон.

«Интересно, сохранятся ли эти цены даже сейчас», - говорит он. «Или взгляните на Сесили Браун, талантливую и милую личность, но для меня ее работа выглядит как производная от де Кунинга». Конечно, Шахтер известен как провокатор мирового искусства, которого любят и ненавидят делать такие заявления. Но после запроса анонимности один высококлассный дилер проводит меня через фаворитов рынка, понижая многих из тех же самых художников: «Марлен Дюма? Керрин? Крис Офили? Элизабет Пейтон? Она интересная, но не по таким ценам. Питер Доиг? Гурски? Никогда ». Конечно, мнения разные. «Вы можете убедительно обосновать позицию Керрина среди американских художников», - считает Валентин. «Для меня он, по крайней мере, такой же глубокий, как некоторые из современных концептуальных художников. Но я глубоко скептически отношусь к Лейпцигской школе. Большинство музейных кураторов не воспринимают их всерьез». Граф Шахтер также относится к скептически настроенным лейпцигам:

«Я просто не понимаю, как эти художники могут оправдать ожидания, порожденные этими астрономическими ценами».

Даже главный дилер Лейпцигской школы Герд Гарри Либке признает эту проблему. «Мы видели, что происходило раньше с такими людьми, как Шнабель, поэтому мы не слишком повышаем цены в галерее», - объясняет он. Но рынок перепродажи - другое дело; как только спрос становится слишком высоким, даже дилеру, столь же хитрому, как и Либке, трудно поддерживать ряд своих коллекционеров. Несмотря на все страдания, которые вызовет замедление, только настоящий апокалипсис полностью остановит продажи. В начале девяностых некоторые художники продолжали устанавливать аукционные рекорды. Музыкальный магнат Дэвид Геффен создал большую часть своей коллекции - считавшейся одной из лучших в американском искусстве - в этот период. «Я сижу на куче отличной работы, и у меня много денег», - говорит другой коллекционер мирового уровня. «Я не могу дождаться, когда эти идиоты выберутся с этого рынка». Многие ветераны мира искусства говорят, что им достаточно рынка продавца. «Стало чрезвычайно неприятно конкурировать за работу на этом рынке с людьми, покупающими по причинам социального статуса или из-за финансовых спекуляций», - объясняет Валентин.

«Было бы лучше, чтобы вещи пришли в соответствие. Почему Matthias Weischer должен продавать по той же цене, что и Рихтер?»

Даже Глимчер, продавец на рынке этого продавца, немного устал от этого. «Прошлым летом в VIP-зале в Art Basel я слышал, как молодые торговцы, у которых были выставочные стенды, рассказывали о том, что они будут делать в случае краха рынка - голливудский продюсер, агент и т. д.», - вспоминает Глимчер. озвучить смесь возмущения и веселья.

«Я обернулся и сказал: «Хорошее избавление. Убирайся сейчас же!». Да, мир искусства сократится, но никогда не достигнет размера начала девяностых или даже размера бума конца восьмидесятых. Потому что, если арт-рынок - это расширяющийся пузырь, внутри него есть ядро с более высокой плотностью, также расширяющееся, состоящее из пожизненных коллекционеров и учреждений с неприступным финансированием. Однако, пока пузырь не лопнет, трудно судить о размере ядра. Но в тот момент, когда избиение однотипности Биеннале Уитни и Армори Шоу стало спортивным салоном в мире искусства в Нью-Йорке, вот мысль ободряющая: исторически плохие рынки, как правило, производят лучшее искусство - там меньше давления на художников для производства и меньше соблазнов продать, и они имеют дело только с коллекционерами и галереями, готовыми пережить трудные времена. «Я научился делать галерею без денег, когда начал в 1999 году», - отмечает Фойер. «Это полный отстой, но это выполнимо. В худшем случае я мог бы продать искусство из квартиры-студии».

Источник: http://nymag.com/arts/art/features/16542/

Термин, обычно используемый для описания искусства, которое не является репрезентативным или основанным на внешней реальности или природе.

Примером могут послужить следующие работы:

Abstract Painting Ad Reinhardt (American, 1913–1967)  1963. Oil on canvas, 60 x 60" (152.4 x 152.4 cm)

Абстрактная картина, Ad Reinhardt, (Америка, 1913–1967), 1963. Холст, масло, 60 x 60" (152.4 x 152.4 cm)

На первый взгляд абстрактная живопись может показаться монохроматическим черным холстом, но при внимательном рассмотрении становится очевидным, что эта картина представляет собой сетку три на три с квадратами различных оттенков черного. Рейнхардт однажды сказал: «Есть черный, который старый и черный, который свежий. Блестящий черный и матово-черный, черный на солнечном свете и черный в тени».

Для создания работы Рейнхардт смешал черную масляную краску с небольшим количеством красного, зеленого или синего и оставил краску на несколько недель, чтобы отделить пигмент из растворителя. Затем он вылил растворитель и использовал оставшуюся концентрированную краску для нанесения абсолютно гладкой матовой поверхности, не оставляющей следов от кисти художника. Рейнхардт объяснил, что он надеется достичь «чистой, абстрактной, необъективной, вечной, неизменной, не имеющей отношения ни к чему, бескорыстной картины - объекта, который является самосознательным (без подсознания), идеальным, трансцендентным, не осознающим ничего, кроме искусства».

Рейнхардт поделился со своими современниками интересом к экспериментам с процессом и материалами живописи, а также заботой о восприятии картины зрителем. Но его простые геометрические композиции резко контрастируют с более выразительными работами живописцев, и на самом деле многие абстрактные экспрессионисты высмеивали его более поздние картины. Однако художники, связанные с минимализмом, нашли резонанс в работах Рейнхардта, и он оказал на них большое влияние.

Automatic Drawing André Masson (French, 1896–1987)  1924. Ink on paper, 9 1/4 x 8 1/8" (23.5 x 20.6 cm)

Automatic Drawing, André Masson, (Франция, 1896–1987), 1924. бумага, чернила, 9 1/4 x 8 1/8" (23.5 x 20.6 cm)

Андре Массон начал автоматические рисунки без предвзятого сюжета или композиции. Как посредник, передающий дух, он позволил своей ручке быстро перемещаться по бумаге без сознательного контроля. Вскоре он обнаружил намеки на изображения - фрагментированные тела и предметы - появляющиеся из абстрактной кружевной паутины отметок от ручки. Время от времени Массон дополнял их линиями, но он оставлял следы быстро нарисованных чернил в основном нетронутыми.

Chief Franz Kline (American, 1910–1962)  1950. Oil on canvas, 58 3/8" x 6' 1 1/2" (148.3 x 186.7 cm)

Шеф, Franz Kline, (American, 1910–1962), 1950. Холст, масло, 58 3/8" x 6' 1 1/2" (148.3 x 186.7 cm)

Франц Кляйн начал свою карьеру в качестве фигуратора, но в конце 1940-х годов он использовал проектор, чтобы увеличить рисунок черного кресла-качалки на стене. Заинтригованный тем, как изображение выглядит абстрактным при его увеличении, он решил посвятить себя созданию крупномасштабных черно-белых абстрактных работ. «Я рисую как белым, так и черным, - сказал он однажды, - и белый не менее важен».

Динамические изгибы и косые черты Шефа могут показаться спонтанными, но эта картина, как и многие его так называемые действия картины, скорее всего, были тщательно воспроизведены из предварительного исследования. Название картины относится к названию поезда, который прошел через его родной город в Пенсильвании. Многие из работ Кляйна, хотя и не репрезентативные, по-видимому, предлагают через свои названия и сквозные, пульсирующие композиции мосты, железнодорожные пути и машины Америки. Выбор материала художника - недорогие краски для дома с низкой вязкостью - также указывает на интерес художника к промышленности и потребителю.

The Hunter (Catalan Landscape) Joan Miró (Spanish, 1893–1983)  1924. Oil on canvas, 25 1/2 x 39 1/2" (64.8 x 100.3 cm)

Охотник (Catalan Landscape), Joan Miró, (Испания, 1893–1983), 1924. холст, масло, 25 1/2 x 39 1/2" (64.8 x 100.3 cm)

«Охотник» Жоана Миро (Жоа́н Миро́-и-Ферра́) (каталонский пейзаж) может показаться абстрактным, но при более внимательном рассмотрении открывается пейзаж, населенный богатым ассортиментом человеческих и животных фигур и природных форм, которые вместе составляют иконографию жизни художника. У охотника, стоящего с левой стороны композиции, тело в виде палки и треугольная голова. Справа от его густых усов торчит труба, и его сердце плавает у его груди. В одной руке он держит недавно убитого кролика, в другой - пистолет, все еще курящий от убийства. Эта фигура охотника заменяет Миро и появляется во многих других его работах. Пейзаж Миро вызывает жизнь на ферме его семьи в Монтройге, Каталония, Испания. Каталония является политически автономным регионом недалеко от испанской границы с Францией. В ней есть собственный парламент, язык, история и культура. Каталонский национализм был предметом споров на протяжении более столетия. Возможно, намекая на эту спорную историю, Миро на заднем плане изображает флаги Франции, Каталонии и Испании. На переднем плане он пишет слово «сард», сокращенно «сардана», национальный танец Каталонии. Это усеченное слово также ссылается на фрагментированные буквы и слова дадаистской и сюрреалистической поэзии, на которые он оказал влияние. В 1923 году Миро переехал из Монтройга в Париж. Этот шаг означал переход от рисования непосредственно с природы к работе в помещении, в студии. Несколько лет спустя он объяснил влияние, которое это изменение местоположения оказало на его работу: «Мне удалось сбежать в абсолютную природу, и мои ландшафты больше не имеют ничего общего с внешней реальностью…»

Blonde/Red Dress/Kitchen, from the series Interiors Laurie Simmons (American, born 1949)  1978. Silver dye bleach print, 3 1/4 x 5" (8.3 x 12.7 cm)

Блондинка/Красное платье/кухня, из серии интерьеров, Laurie Simmons, (Америка, род.1949), 1978. Silver dye bleach print, 3 1/4 x 5" (8.3 x 12.7 cm)

В середине 1970-х годов Лори Симмонс начала расставлять куклы и кукольную мебель в сценах, которые она затем сфотографировала. «Создание небольших комнат с куклами позволило мне заниматься фотографией, не вынося свою камеру на улицу», - пояснила она. «Я чувствовала, что могу создать свой собственный мир прямо вокруг себя, даже не выходя из студии». Зорко следя за цветом, рисунком и светом, Симмонс создала картины, которые напоминают американские бытовые сцены 1950-х годов. Некоторые лишены персонажей. Другие, такие как Blonde / Red Dress / Kitchen, имеют куклу-одиночку, которая кажется домохозяйкой, готовит еду или принимает ванну, или, как будто отдыхая от работы по дому, сидит в гостиной перед телевизором или с газетой. Эти изображения одновременно вызывают идеализированное видение американского дома 1950-х годов и представляют критический взгляд на ту ограничивающую роль, которую женщины должны были сыграть в создании этого дома. Как сказала Симмонс, изображения - это «обобщенная память о чем-то, что казалось сладким, пугающим, абстрактным и побеленным».

The Rope Dancer Accompanies Herself with Her Shadows Man Ray (Emmanuel Radnitzky) (American, 1890–1976)  1916. Oil on canvas, 52" x 6' 1 3/8" (132.1 x 186.4 cm)

The Rope Dancer Accompanies Herself with Her Shadows, Man Ray (Emmanuel Radnitzky), (American, 1890–1976), 1916. Oil on canvas, 52" x 6' 1 3/8" (132.1 x 186.4 cm)

Выполненная полностью в масляной краске, Танцовщица с веревкой сопровождает себя своими тенями, выросла из многочисленных экспериментов с коллажем. Оригинальная композиция произведения была вдохновлена представлением канатной танцовщицы в исполнении водевиля. Вернувшись в свою мастерскую, Мэн Рэй нарезал цветную бумагу в форме, напоминающей его воспоминания об акробатических движениях танцора, но, недовольный тем, что он сделал, он выбросил обрывки на пол. Посмотрев вниз, он заметил, что случайно они образовали абстрактный узор. Сравнивая случайный рисунок с тенями, которые мог бы отбрасывать танцор, он включил его в свою композицию. Танцовщица обведена серым и белым сверху холста, ее ноги и развевающаяся юбка показаны в разных положениях одновременно. Точно так же, Ман Рэй изображает канат шесть путей; каждая линия свисала с ее ног на больших цветных плоскостях, представляющих «тени», отбрасываемые ее фигурой.