Вопросы об искусстве

Здесь вы можете найти определение или подробное объяснение наиболее часто встречающимся явлениям в искусстве.

Предпочтения в искусстве в разные периоды времени всегда менялись, и количество конкретных стилей во времени чрезвычайно велико, и каждый из них является строительным материалом в истории искусства, поскольку он прошел через фазы, на которые влияют не только художники, но и окружающий их мир.

Всего популярных художественных движений семнадцать.

  • Абстрактное искусство (Abstract Art)
  • Абстрактный экспрессионизм (Abstract Expression)
  • Концептуальное искусство (Conceptual Art)
  • Кубизм (Cubism)
  • Дадаизм (Dada)
  • Экспрессионизм (Expressionism)
  • Фовизм (Fauvism)
  • Формализм (Formalism)
  • Импрессионизм ( Impressionism)
  • Модернизм (Modernism)
  • Поп-арт (Pop Art)
  • Постмодернизм (Post Modernism)
  • Примитивизм (Primitivism)
  • Сюрреализм (Surrealism)
  • Ташизм (Tachisme)
  • Реализм (Realism)
  • Романтизм (Romanticism)

Фовизм был первым из авангардистских движений, которые процветали во Франции в первые годы двадцатого века.

fauvism

Живописцы Фове первыми порвали с импрессионизмом, а также со старыми, традиционными методами восприятия. Их спонтанная, часто субъективная реакция на природу выражалась в смелых, неприкрытых мазках и ярких ярких цветах прямо из трубки.

Анри Матисс (1869–1954) и Андре Дерен (1880–1954) внесли неестественные цвета и яркие мазки в свои картины летом 1905 года, работая вместе в небольшом рыбацком порту Коллиур на побережье Средиземного моря (1975.1.194; 1982.179). 29). Когда их картины были выставлены позднее в том же году в Осеннем салоне в Париже («Матисс», «Женщина в шляпе», Музей современного искусства Сан-Франциско), они вдохновили остроумного критика Луи Воксельса называть их фавами («дикими зверями») в обзоре для журнала Gil Blas.

Этот термин был позже применен к самим художникам. Fauves были группой художников свободной формы, разделяющих похожий подход к природе, но у них не было определенной программы. Их лидером был Матисс, который пришел к стилю Фов после более ранних экспериментов с различными постимпрессионистскими стилями Ван Гога, Гогена и Сезанна, а также неоимпрессионизмом Сеора, Креста и Синьяка. Эти влияния побудили его отказаться от традиционного трехмерного пространства и вместо этого искать новое пространство изображения, определяемое движением цветовых плоскостей.

Другим крупным фовом был Морис де Вламинк (1876–1958), которого можно назвать «естественным» фовом, потому что его использование очень интенсивного цвета соответствовало его собственной бурной природе. Вламинк сделал последний шаг к восприятию стиля Фове, увидев вторую большую ретроспективную выставку работ Ван Гога в Салоне Независимых (Salon des Indépendants) весной 1905 года и картины Фове, созданные Матиссом и Дереном. в Коллиуре. Как художник, Дерен занимал место на полпути между стремительным Вламинком и более контролируемым Матиссом.

С 1900 года он периодически работал с Вламинком в Шату, недалеко от Парижа, а лето 1905 года провел с Матиссом в Коллиуре. В 1906–7 он также написал около двадцати девяти сцен Лондона в более сдержанной палитре. Другими важными фавами были Кис ван Донген, Чарльз Камуан, Анри-Чарльз Манген, Отон Фриш, Жан Пуй, Луи Вальтат и Жорж Руо. К ним присоединились в 1906 году Жорж Брак и Рауль Дюфи. Для большинства этих художников фовизм был переходным этапом обучения.

К 1908 году возродившийся интерес к видению Поля Сезанна о порядке и структуре природы заставил многих из них отказаться от бурного эмоциональности фовизма в пользу логики кубизма. Брак стал соучредителем Пикассо Кубизма. Дерен, после короткого заигрывания с кубизмом, стал широко популярным художником в неоклассической манере. Один только Матисс следовал курсом, который он вел, достигнув сложного баланса между его собственными эмоциями и миром, который он нарисовал.

Движение фовистов сравнивалось с немецким экспрессионизмом, которое излучает яркие цвета и спонтанную кисть, и обязано тем же источникам конца XIX века, особенно работам Винсента ван Гога. Французы были более обеспокоены формальными аспектами организации изображений, в то время как немецкие экспрессионисты были более эмоционально вовлечены в их предметы.

Абстрактное искусство - это стиль искусства, в котором нет непосредственного представления о реальных сущностях реального мира, а цвет и форма используются для создания личного смысла или просто чего-то, имеющего приятную эстетическую ценность.

Искусство времени, которое можно классифицировать как абстрактное, уходит в глубь веков, однако с 1911 года появилось искусство, которое можно рассматривать как полные абстрактные произведения, которые начали свое современное воплощение, которое можно увидеть и по сей день.

Среди этих первых пионеров художественной формы были Василий Кандинский, Наталья Гончарова и Михаил Ларионов. Абстракция - это широкая категория, которая включает в себя другие, более специфические художественные движения, такие как кубизм и абстрактный экспрессионизм. Основная концепция заключается не в том, чтобы сделать точное и реалистичное представление чего-либо, а в том, чтобы взять объект и преувеличить или упростить его, используя его форму и цвета.

kandinskyVII

Василий Кандинский (1913)

абстракт нитя

Наталья Гончарова (1913)

bluered abstract

Михаил Ларионов (1919)

 

Дадаизм - художественное движение 1915-1923 годов, которое отвергло эстетические ценности и попыталось создать причудливое, бессмысленное «анти-искусство». Дадаизм был также культурным движением времен после Первой мировой войны, и произведения искусства, как правило, не имели
подразумеваемый смысл.

Работы часто высмеивали произведения  искусства или стили других художников, и
самый популярный пример дадаизма, кажется, издевательство Марселя Дюшана над
картиной Мона Лиза (см. Ниже).

Этот крайне антистандартный вид искусства должен был оказать влияние на
более поздние художественные движения, такие как сюрреализм и поп-арт.

Художники движения Ханна Хох и Макс Эрнст.

Hannah Höch 1919

 Ханна Хох 1919

Марсель Дюшан (1919)

Марсель Дюшан (1919)

Max Ernst (1921)

Макс Эрнст (1921)

 Абстрактный экспрессионизм был движением искусства абстрактного стиля, которое возникло в Нью-Йорке и было заметным во время периода 1940-1955 годов.

Концепция заключалась в том, чтобы через абстрактное искусство демонстрировать эмоции и выражение, а не предметы. Этот вид искусства часто создается чтобы показать реальность восприятия художников или просто  картину мира, отличную от реальности. Этот вид искусства обычно создается через непосредственное включение линий, форм, форм и цвета. Среди абстрактных экспрессионистов движения Хелен Франкенталер, Джоан Митчелл и Барнетт Ньюман.

джон митчелл

Джоан Митчелл (1955)

helen fr abstract

Хелен Франкенталер (1952)

Барнетт Ньюман (1949)

Барнетт Ньюман (1949)

Концептуальное искусство - это художественное движение 1960-х и 1970-х годов, в котором участвовало искусство, представляющее идеи или концепции, лежащие в основе самого искусства.

Например, Socle Du Monde Пьеро Мандзони («Основа мира») - это искусство, основанное на концепции, которая поддерживает мир. Хотя физически это просто блок со словами «Socle Du Monde» вверх ногами, речь идет о концепции, заключающей его в себе.

Интересно, что этот человек также выставлял и продавал банки с фекалиями и воздушные шарики своего дыхания. Эстетическая ценность поэтому, казалось, имела мало значения в искусстве этого движения. Среди других артистов этого движения были Ив Кляйн и Элеонора Антин.

Элеонора Антин (1971)

Элеонора Антин (1971)

Пьеро Мандзони (1962)

Пьеро Мандзони (1962)

Ив Кляйн (1960)

Ив Кляйн (1960)

Экспрессионизм возник одновременно в разных городах Германии как ответ на широко распространенную тревогу по поводу все более диссонирующих отношений человечества с миром и сопровождающих потерянных чувств подлинности и духовности. Частично реакция против импрессионизма и академического искусства, Экспрессионизм больше всего вдохновлялся движениями символистов в искусстве конца девятнадцатого века.

Некоторые художники оказались особенно влиятельными для Движения Экспрессионизма, поощряя искажение формы и использование ярких цветов, чтобы передать различные тревоги и стремления. Классическая фаза Экспрессионистского движения длилась примерно с 1905 по 1920 годы и распространилась по всей Европе. Его пример позже сообщит Абстрактный Экспрессионизм, и его влияние будет ощущаться в течение оставшейся части столетия.

ezprsnst

expsnstah1

exprsnstman

faceexpsnt

Приход экспрессионизма объявил о новых стандартах в создании и оценке искусства. Искусство теперь должно было исходить изнутри художника, а не из описания внешнего визуального мира, и стандартом оценки качества работы стали чувства художника, а не анализ композиции.

Художники-экспрессионисты часто использовали закрученные, покачивающиеся и преувеличенно исполняемые мазки при описании своих предметов. Эти техники предназначались для передачи эмоционального состояния художника, реагирующего на тревоги современного мира.

Через их конфронтацию с городским миром начала двадцатого века художники-экспрессионисты развили мощный способ социальной критики в своих змеевидных фигуральных изображениях и смелых цветах. Их представления о современном городе включали отчужденных людей - психологический побочный продукт недавней урбанизации.

Корни экспрессионизма можно проследить до некоторых постимпрессионистских художников, таких как Эдвард Мунк и Густав Климт. Эти художники, в ответ на новые технологии и массовую урбанизацию, приложили свои усилия и размышляли о психологическом воздействии этих событий. Отойдя от реалистического представления того, что они видели, к эмоциональному и психологическому отображению того, как мир повлиял на них, они помогли создать движение, которое стимулировало несколько других движений в искусстве, включая абстрактный экспрессионизм, фовизм и неоэкспрессионизм.

exprsnsm3

Что делать с ландшафтом после того, как через него пробился танк? - Ансельм Кейфер

exprsnst4 

Кубистское художественное движение было фазой между 1907 и 1920 годами.

Вид этого искусства включает в себя сегментирование объектов и упорядочение фигур в абстрактной форме, с разных точек зрения.

Сегменты часто представляли собой маленькие кубоподобные геометрические фигуры с различными углами зрения, размерами, ориентацией и т. д. Движение включало в себя аналитическую работу, особенно во время первого подэтапа, причем второе обозначалось как «Синтетическая фаза».

Пабло Пикассо был пионером этого художественного движения, среди других художников были Жорж Брак и Мария Бланшар.

braque

Джордж Брак (1913)

 pcso1

Пикассо (1913)

blanchard

Мария Бланшар (1917)

Экспрессионисты были выдающимися художниками 1905-1925 годов, чьи произведения искусства
преувеличенное выражение и искажение, чтобы показать некоторый эмоциональный эффект.
Движение было популяризировано в Северной Европе. Очень известный и недавно
Спорный пример, который повлиял на начинающих художников этого движения, был
«Крик» Эдварда Мунка, с более поздними художниками, такими как Оскар Кокошка, Марк
Шагал и Габриэле Мюнтер.
Эстетичный вид этих работ часто был абстрактным. Искажающие линии и формы
была распространенной практикой в экспрессионизме, с использованием преувеличенных цветов и мазков.

Oskar Kokoschka (1914)

Оскар Кокошка (1914)

шагал марк

Марк Шагал, 1943

габриэль мюнтер

Габриэла Мюнтер, 1911

Формализм, хотя он не был особым движением, был периодом в
с конца 1800-х до 1960-х годов, когда форма в искусстве имела приоритет над реализмом. Это дало
акцент на форму, цвет, текстуру, линии и контраст в искусстве. В этом постимпрессионистском
периоде, основа формализма породила другие художественные движения, такие как кубизм,
концептуальное искусство, минимализм и, в некоторой степени, поп-арт.

 

Это художественное движение началось в конце 19-го века через произведения французских
художников, чья работа была сосредоточена на воздействии света и цвета.

Импрессионизм был в основном изобразительным искусством, на котором видные предметы и предметы бытия выделяются.
С акцентом на свет и цвет, художники-импрессионисты пытались дать больше 
точные представления реальных эквивалентов. Период движения был между 1860-1900 и также как и другие движения породили или повлияли на некоторые другие художественные движения. Среди главных художников-импрессионистов были Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар и Мэри Стивенсон
Кассат.

Мэри Стивенсон Кассат (1893)

Мэри Стивенсон Кассат (1893)

Пьер Огюст Ренуар (1876)

Пьер Огюст Ренуар (1876)

моне мост

Клод Моне, 1899

Модернизм был более общим движением, которое просто означало переход
от традиционных форм искусства, стремление создавать более сложные произведения искусства, которые были
абстрактными и экспрессионистскими в форме.

Это было движение, содержащее в себе много других
движений; которое отошло от обычного искусства. Оно длилось
в период 1890-1940 гг. Основными пионерами движения модернизма были такие художники
как Поль Сезанн, Эдуард Мане и Сигрид Хьертен.

мане эдуард

Эдуард Мане, 1864

Сигрид Йертен

Сигрид Йертен, 1916

Поль Сезанн

 

Поль Сезанн, 1876

Поп-арт было движением, возникшим под влиянием массовой культуры, ответом на искусство того времени 1950-1969 аналогично дадаизму.

Техники поп-арта были сходными по эстетике с рекламой и средствами массовой информации.

Он был ответной реакцией на серьезность абстрактного экспрессионизма.

Поп-арт включал в себя обычных людей и предметы времени, такие как бутылка содовой и суповые банки, особенно работы Энди Уорхола, который был основателем поп-арта. Другие художники движения Рой Лихтенштейн и британская художница Полин Боти.

эндиуорхолбанка

Энди Уорхол, 1968

рой лихтенштейн

Рой Лихтенштейн, 1965

Pauline Boty (1963)

Полин Боти (Pauline Boty), 1963

Правила эпохи Возрождения подчинены идее создания драмы.

  • Палитра вернулась к базовым цветам (насыщенные первичные и второстепенные), природным пропорциям и классической шкале.
  • Линия и цвет являются выразительными.
  • Сцены очень драматичны, интенсивны и обильны.
  • Мы видим сильные контрасты света и тьмы.
  • Сцена не имеет фона, и передний план смещается в пространство зрителя, или происходит экстремальное сжатие или расширение пространства.
  • Композиция использует сильные диагонали и меньшую симметрию.
  • Присутствует некая величественность и размах - царственность, исследование, великая архитектура и т. д.

Широкие диагонали в стиле барокко превращаются в легкие изгибы рококо.

  • Взгляд зрителя направлен немного вниз на сцену.
  • Свет изящен, деликатен и декоративен; небольшие области бликов заменяют яркие контрасты светлого и темного барокко.
  • Поскольку рококо было сосредоточено на личных и интимных особенностях жизни, оно играло важную роль в других видах искусства.
  • Предмет - удовольствия высшего класса: любовь (человеческая или мифическая), ангелы (особенно купидоны, или путти), сады и танцы.
  • Нанесение краски очень тактильное и даже чувственное, с широким разнообразием толщины и тонкости, а также тонким использованием глазури.

Анри Матисс (31 декабря 1869 г. - 3 ноября 1954 г.) был французским художником, известным своим использованием цвета, а также своим плавным и оригинальным искусством рисования.

Он был художником, гравером и скульптором, но известен прежде всего как художник. Матисса вместе с Пикассо и Марселем Дюшаном обычно считают одним из трех художников, которые помогли определить революционные разработки в области пластического искусства в первые десятилетия XX века, ответственных за значительные разработки в живописи и скульптуре.

Хотя его первоначально называли Fauve (дикий зверь), к 1920-м годам его все чаще называли сторонником классической традиции французской живописи. Его овладение выразительным языком цвета и рисунка, представленное в работах, охватывающих более полувека, принесло ему признание как ведущей фигуры в современном искусстве.

Анри Матисс родился в Ле-Като-Камбрези (Le Cateau-Cambresis), Норд, Франция.

птв

Он вырос в Боэн-ан-Вермандуа, Пикардия, Франция

икикф

Bohain-en-Vermandois

Его родители владели цветочным бизнесом; он был их первым сыном. В 1887 году он отправился в Париж, чтобы изучать право, работая администратором суда в Ле Като-Камбрез после получения своей квалификации.

тьнте

Ле Като-Камбрез

Впервые он начал рисовать в 1889 году, после того как его мать принесла ему художественные принадлежности в период выздоровления после приступа аппендицита. Он открыл «своего рода рай», как он позже описал его, и решил стать художником, глубоко разочаровав своего отца.

В 1891 году он вернулся в Париж, чтобы изучать искусство в Академии Жюлиана и стал учеником Уильяма-Адольфа Бугро и Гюстава Моро.

Академия Жюлиана (фр. Académie Julian) — частная академия художеств в Париже, основанная художником Родольфо Жюлианом в 1868 году. В XIX веке была крупнейшим конкурентом парижской Школы изящных искусств

икаа

 Родольф Жюлиан (Roldolphe Julian), 1870s

т5ерк

 В студии, художник Мария Константиновна Башкирцева (In the Studio, 1881, Marie Bashkirtseff). Мужчины и женщины занимались отдельно.

репк

Мария Константиновна Башкирцева

thr

Bouguereau's Atlier (class), 1891, Jefferson David Chalfant. Рисование обнаженной фигуры было основным занятием в школе.

тек

 Академия Жюлиана в наши дни

Первоначально Матисс писал натюрморты и пейзажи в традиционном стиле, в котором он достиг разумного мастерства. На него оказали влияние работы более ранних мастеров, таких как, Николя Пуссен и Антуан Ватто, а также современные художники, такие как Эдуард Мане, и японское искусство.

епк

Жан-Батист-Симеон Шарден, автопортрет

 репк

Натюрморт "Скат", Шарден

пкпу

Молитва перед обедом, Шарден. Эта картина одна из самых известных работ художника.

Шарден был одним из самых почитаемых художников Матисса; будучи студентом художественного факультета, он сделал копии четырех картин Шардена в Лувре. 

От связи с моделью Кэролайн Джоблау у художника в 1894 году родилась дочь Маргарита. В 1898 году он женился на Амели Ноэлли Параир. Маргарита была внебрачным ребенком, но Матисс и Амели удочерили ее. Инициатором удочерения девочки выступила Амели.У самих супругов родилось  два сына, Жан (род. 1899) и Пьер (род.1900). Брак Амели и Матисса не был безоблачным, посредником в их примирении всегда была Маргарита. Она помогала отцу в работе, матери по дому, воспитывала младших братьев.

бг

Анри Матисс с семьей. Друзья тайно жалели Амели, которая несла на себе все заботы о муже и детях, создавала мужу благоприятные условия для работы. Сам художник большую часть времени проводил в мастерской или в мюзик-холле. 

Маргарита и Амели часто служили моделями для Матисса.

spanish girl matiss
«Испанка с бубном», 1909 год. Моделью стала Амели. 

В 1898 году по совету Писсарро он отправился в Лондон, чтобы изучить картины Дж. М. У. Тернера, а затем отправился в путешествие на Корсику.

По возвращении в Париж в феврале 1899 года он работал рядом с Альбертом Марке и познакомился с Андре Дереном, Жаном Пюи и Жюлем Фландрином.

Чтобы поддержать мужа, видя как ему тяжело обеспечивать семью, в 1899 году Амели открыла шляпный магазин.

Матисс погрузился в чужие работы и влез в долги, покупая работы у художников, которыми он восхищался. Работа, которую он повесил и показал в своем доме, включала гипсовый бюст Родена, картину Гогена, рисунок Ван Гога и «Три купальщика» Поля Сезанна.

В смысле изобразительной структуры и цвета Сезанна Матисс нашел свое главное вдохновение. Во многих картинах Матисса с 1898 по 1901 год использовалась техника Дивизионизма, принятая им после прочтения эссе Поля Синьяка «Эжен Делакруа и Нео-импрессионизм».

Дивизионизм - стиль в неоимпрессионистской живописи, определяемый разделением цветов на отдельные точки или пятна, которые взаимодействовали оптически.

шл77

Картина в стиле дивизионизма. "Ла-Манш в Грандкамп", художник Жорж Сёра

Картины Матисса 1902-03, периода материальных трудностей для художника, сравнительно мрачны и показывают озабоченность формой. Сделав свою первую попытку скульптуры, копию после Антуана-Луи Бэри, в 1899 году, он посвятил большую часть своей энергии работе в глине, завершив работу "Раб" (The slave) в 1903 году.

the slave matiss

"Раб", Матисс

Фовизм

Первая персональная выставка Матисса состоялась в галерее Амбруаза Воллара в 1904 году, но без особого успеха. Его любовь к ярким и выразительным цветам стала более выраженной после того, как он провел лето 1904 года, рисуя в Сен-Тропе с неоимпрессионистами Синьяком и Анри Эдмондом Кроссом.

мкк

Сан-Тропе, 1904, Анри Мотисс

пепк

 Анри Матисс, площадь в Сен-Тропе, 1904

еиркпк

Терасса в Сен-Тропе, 1904. Анри Матисс

В тот год он написал самые важные из своих произведений в стиле неоимпрессионизма "Роскошь, покой и наслаждение", Анри Матисс. 1904 (Luxe, Calme et Volupté).

мкч

В 1905 году он снова отправился на юг, чтобы работать с Андре Дереном в Коллиуре.Его картины этого периода характеризуются плоскими формами и контролируемыми линиями и используют пуантилизм менее строго, чем раньше.

ска

Вид Коллиура, около 1905 г.

В 1905 году Матисс и группа художников, ныне известных как «Фов», выставлялись вместе в комнате в Осеннем салоне.

нре

Осенний салон того времени

Картины выражали эмоции дикими, часто диссонирующими цветами, не обращая внимания на естественные цвета предмета. Матисс выставил «Открытое окно» и «Женщина в шляпе» в салоне.

ede

Открытое окно в Коллиуре, 1905

edec

Анри Матисс, Женщина в шляпе, 1905. Картину посчитали оскорблением творчества. В ней не было ни приятных глазу цветов, ни сложных линий. Женщина изображена в нелепой шляпе, черты лица упрощены, а сочетание оттенков зеленого, желтого, красного и ярко-синего придает картине игривость. Реакция на картину была бурной, поскольку в ней художник не придерживался принятых стандартов живописи.

То, о чем я мечтаю, - это искусство баланса, чистоты и безмятежности, лишенное беспокойства или депрессии ... успокаивающее, успокаивающее влияние на ум, что-то вроде хорошего кресла, которое обеспечивает расслабление от физической усталости. - Анри Матисс 

Критик Луи Воксель описал эту работу фразой «Donatello au milieu des fauves!» (Донателло среди диких зверей), ссылаясь на скульптуру в стиле Ренессанса, которая делила с ними комнату.

вув

Критик Луи Воксель

Его комментарий был напечатан 17 октября 1905 года в ежедневной газете Gil Blas и широко распространен.

fede

Газета Le Gil Blas

Выставка вызвала резкую критику «Горшок с краской был брошен в лицо публике», - сказала критик Камиль Моклер.

Когда Гертруда и Лео Стейн купили картину Матисса «Женщина со шляпой», специально выделенную для особого осуждения, моральный дух художника в бою значительно улучшился.

сувсу

Гертруда Стейн

иек

Лео Стейн

"Их никто не знает, за исключением одного (Анри Матисса), над которым все смеются кроме пары человек, которые сходят по нему с ума. Я считаю гением высокой магнитуды одного испанского художника по имени Пикассо", - писал в 1902 году Лео Стейн о парижских художниках после приезда в столицу Франции. 

Матисс был признан лидером фовов вместе с Андре Дереном; оба были дружественными соперниками, каждый со своими последователями. Другими членами были Жорж Брак, Рауль Дюфи и Морис де Вламинк. Художник-символист Гюстав Моро (1826 - 1898) был вдохновляющим учителем движения; Будучи профессором в Школе изящных искусств в Париже, он заставлял своих учеников думать за пределами формальностей и следовать их видениям.

В 1907 году Аполлинер, комментируя Матисса в статье, опубликованной в La Falange, сказал:

«Мы здесь не в присутствии экстравагантного или экстремистского начинания: искусство Матисса в высшей степени разумно».

Но работа того времени Матисса также встретила яростную критику, и ему было трудно обеспечивать свою семью. Его скандальная картина 1907 года  была сожжена в чучелах на Оружейной выставке в Чикаго в 1913 году.

ара

Голубая обнаженная (Nu bleu), 1907

Упадок фовистского движения после 1906 года никак не повлиял на восстание Матисса; многие из его лучших произведений были созданы между 1906 и 1917 годами, когда он был активным участником великого собрания художественных талантов на Монпарнасе, хотя он не совсем вписывался, с его консервативной внешностью и строгими буржуазными привычками работы.

Анри Матисс продолжал впитывать новые влияния: после просмотра большой выставки исламского искусства в Мюнхене в 1910 году он провел два месяца в Испании, изучая мавританское искусство. Эффект на искусство Матисса был новой смелостью в использовании интенсивного, немодулированного цвета, как в L'Atelier Rouge (1911).

лпоп

Матисс имел давние связи с русским коллекционером произведений искусства Сергеем Щукиным.

Сергей Щукин - московский благотворитель, коллекционер искусства, купец, его собрание положило начало коллекциям французской модернистской живописи в Эрмитаже и ГМИИ. 

Матисс создал одну из своих главных работ «La Danse» специально для Щукина в рамках двухкомпонентной комиссии по живописи, другая картина «Музыка», 1910 год.

Более ранняя версия «La Danse» (1909) находится в коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке.

ркрв

Танец, Матисс

рав

Музыка, Матисс

Гертруда Штайн, академик Матисс и сестры Коне.

Примерно в 1904 году он встретил Пабло Пикассо, который был на 12 лет моложе Матисса. Они стали друзьями на всю жизнь, а также соперниками, и их часто сравнивают; Одно из ключевых различий между ними заключается в том, что Матисс рисовал и рисовал с натуры, в то время как Пикассо был гораздо более склонен работать с воображением.

Предметы, нарисованные чаще всего обоими художниками, были женщинами и натюрмортами.

Матисс и Пикассо впервые встретились в парижском салоне Гертруды Штайн и ее спутницы Алисы Б. Токлас. В течение первого десятилетия XX века  Гертруда Стейн, ее братья Лео Стейн, Майкл Стейн и жена Майкла Сара были влиятельными коллекционерами и сторонниками картин Матисса. Кроме того, два американских подруги Гертруды Стейн из Балтимора, сестры Коэн Кларабель и Этта, стали главными покровителями Матисса и Пикассо, собрав сотни своих картин.

Коллекция Коэн теперь выставлена в Балтиморском художественном музее.

hrfhd

Балтиморский художественный музей

Далее изображены картины Матисса, выставленные в Балтиморском художественном музее

рк

Анри Матисс, Голубая обнаженная, 1907

оеоа

Матисс, Женщина в полосатом пуловере, 1921-1922

ркр

Матисс, Урок музыки, 1921

бдд

Матисс, Сидящая одалиска, 1926

окаа

Матисс, Интерьер с собакой 1934

ега

Женщина в тюрбане (Лоретта), 1917

ле

Матисс, Женщина на красном стуле, 1936

окок

Матисс, Женщина у окна на закате, 1921

квпв

Матисс, Весенний парад цветов в Ницце, 1922

пп

Матисс, Читающая женщина и ваза с цветами, 1922

лаа

Матисс, Полосатое платья, фрукты и анемоны

В то время как многочисленные художники посетили салон Стейн (Stein), многие из этих художников не были представлены среди картин на стенах на улице Рю де Флер.

Там, где работы Моне, Сезанна, Матисса и Пикассо составляли большую часть коллекции Лео и Гертруды Стейн, в коллекции Сары Стейн подчеркивалась роль Матисса.

Среди знакомых Пабло Пикассо, которые также часто посещали субботние вечера, были: Фернанд Оливье (любовница Пикассо), Жорж Брак, Андре Дерен, поэты Макс Жакоб и Гийом Аполлинер, Мари Лоренцин (любовница Аполлинера и художник в ее собственном праве) и Анри Руссо , Его друзья организовали и финансировали Академию Матисса в Париже, частную и некоммерческую школу, в которой Матисс обучал молодых художников.

Академия действовала с 1907 до 1911 года. Ганс Пуррманн и Сара Стейн были среди его самых преданных учеников.

"Всегда есть цветы для тех, кто хочет их увидеть". - Анри Матисс

После Парижа

В 1917 году Матисс переехал в Симез на Французской Ривьере, пригороде города Ниццы.

msrhr

Его работа десятилетия или около того после этого перемещения показывает расслабление и смягчение его подхода. Это «возвращение к порядку» характерно для многих произведений искусства периода после Первой мировой войны, и его можно сравнить с неоклассицизмом Пикассо и Стравинского и возвращением к традиционализму Дерена.

Его восточные картины с одалисками характерны для того периода творчества художника.

жбж

Одалиска в турецком кресле (Odalisque with a Turkish Chair), Анри Матисс

Несмотря на популярность этих картин, некоторые современные критики нашли их поверхностными и декоративными.

В конце 1920-х годов Матисс вновь начал активно сотрудничать с другими художниками. Он работал не только с французами, голландцами, немцами и испанцами, но также с несколькими американцами и недавними американскими иммигрантами. После 1930 года в его работе появилось новое энергичное и смелое упрощение. Американский коллекционер произведений искусства Альберт С. Барнс убедил его сделать большую фреску для Фонда Барнса «Танец II», строительство которого было завершено в 1932 году. Фонду принадлежит несколько десятков других картин Матисса. Он и его жена расстались в 1939 году.

В 1941 году он перенес операцию, в которой была выполнена колостомия. После этого он начал пользоваться инвалидной коляской, и до самой смерти о нем заботилась русская женщина Лидия Делекторская, ранее одна из его моделей.

окр

С помощью ассистентов он приступил к созданию нарезанных бумажных коллажей, часто в больших масштабах, называемых гуашью. В его серии «Голубые ню» представлены яркие примеры этой техники, которую он назвал «рисование ножницами»; они демонстрируют способность привлечь его внимание к цвету и геометрии к новой среде предельной простоты, но с игривой и восхитительной силой.

В 1947 году он опубликовал книгу «Джаз», выпущенную ограниченным тиражом, в которой были напечатаны цветные коллажи из бумаги, которые сопровождались его письменными мыслями.

окра

Обложка книги Матисса "Джаз"

В 1940-х годах он также работал художником-графиком и создавал черно-белые иллюстрации для нескольких книг и более ста оригинальных литографий в студии Mourlot в Париже. Матисс, совершенно далекий от политики, был шокирован, когда узнал, что его дочь Маргарита, которая активно участвовала в Сопротивлении во время войны, была замучена (почти до смерти) в тюрьме Ренна и приговорена к концентрационному лагерю Равенсбрюк.

gulag

На фото концентрационный лагерь Третьего рейха Равенсбрюк, расположенный на северо-востоке Германии в 90 км к северу от Берлина, существовавший с мая 1939 до конца апреля 1945 года. Был определён как «охраняемый лагерь заключения для женщин».

По словам Дэвида Рокфеллера, последняя работа Матисса заключалась в разработке витража, установленного в Юнион-Черч-Покантико-Хиллз, возле поместья Рокфеллер к северу от Нью-Йорка.

«Это было его последнее художественное произведение; макет был на стене его спальни, когда он умер в ноябре 1954 года», - пишет Рокфеллер.

Установка витража была завершена в 1956 году.

л6г

еере

о6нре

glass window

На фото витражи Марка Шагала и Анри Матисса в церкви Покантико Хиллс под Нью-Йорком

church

 

church

На фото церковь Покантико Хиллс под Нью-Йорком

Если бы моя история была написана правдиво от начала и до конца, она бы всех удивила. - Анри Матисс

Наследие

В 1951 году Матисс завершил четырехлетний проект по проектированию интерьера, стеклянных окон и украшений Капеллы Розария, которую часто называют капеллой Матисса.

Этот проект стал результатом тесной дружбы между Матиссом и сестрой Жак-Мари.

matiss and nun

Матисс и монахиня Жак-Мари

Он нанял ее в качестве медсестры и модели в 1941 году, прежде чем она стала доминиканской монахиней, и они снова встретились в Вансе (коммуна на юго-востоке Франции в регионе Прованс — Альпы — Лазурный берег, департамент Приморские Альпы, округ Грас, кантон Ванс) и начали сотрудничество, история, связанная с ее книгой 1992 года «Анри Матисс: Капелла Розария»

кау

Книга монахини Жак-Мари "Анри Матисс: La Chapelle de Vence"

и документальным фильмом 2003 года «Модель для Матисса". Он основал музей, посвященный его работе, в 1952 году в своем родном городе, и в настоящее время этот музей является третьей по величине коллекцией произведений Матисса во Франции.

glass

На фото Капелла Матисса

Матисс скончался от сердечного приступа в возрасте 84 лет в 1954 году. Он похоронен на кладбище монастыря Нотр-Дам-де-Симез, недалеко от Ниццы. Как и Уильям Шекспир в литературе, и Зигмунд Фрейд в психологии, влияние Анри Матисса на движение фовизма огромно.

4апу

Благодаря влиянию, которое он оказал на живопись после Второй мировой войны, репутация Анри Матисса выше, чем когда-либо прежде. Следуя принципу, обсуждаемому Хансом Хофманном, тот цвет, который отвечал за структурные конфигурации картины, был продемонстрирован в американском абстрактном искусстве.

Работы Джексона Поллока, Джорджия О'Киф и другие художники, работающие в цветовых полях, продемонстрировали этот стиль в своих произведениях.

Матисс является влиятельной фигурой XX века и решающей фигурой того времени. Определив явно пикторальный язык, цвета и арабские линии, вместо того, чтобы рассматривать живопись как средство достижения цели, Матисс оказал большое влияние на будущие движения и произведения, созданные художниками в XX веке.

 Караваджо был самым революционным художником итальянского барокко. Интенсивность и драматичность его стиля "Светотень" совпадают только с его жизнью. Преступник, еретик, убийца и чувак - вот некоторые из обвинений, выдвинутых против него современниками.

caravaggio

Караваджо - самый захватывающий европейский художник своего времени. Несмотря на то, что он умер в 1610 году в свои тридцать девять, его часто считают самым важным итальянским художником всего семнадцатого века. Он также известен как убийца: он убил человека в 1606 году, и ходили слухи о подобных преступлениях, совершенных им в юности.

Мы не были бы очарованы его личностью, если бы он не был великим художником; но степень и даже характер его художественного вклада все еще под вопросом, и его картины всегда будут противоречивы. Для современников, таких как Джулио Манчини, Караваджо был известен как реалистичный жанровый художник, его лучшая картина «Гадалка»

Картины Караваджо говорят с нами более остро, чем любые другие картины того времени. Мы встречаемся с ним на протяжении веков как с  художником, который каким-то образом прорезал художественные традиции своего времени вплоть до вселенской крови и кости жизни.

Оглядываясь назад почти на четыреста лет, мы видим его первым западным художником, который выразил ряд взглядов, которые мы, к лучшему или худшему, отождествляем со своими. Двойственная сексуальность, насильственная смерть и слепая вера в божественное спасение - некоторые из противоречивых сообщений и образов, которые пронизывают его работы. Если попытаться свести вклад Караваджо в историю искусства к одному предложению, можно сказать, что он был единственным итальянским художником своего времени, который больше полагался на свои чувства, чем на художественную традицию, и каким-то образом сумел остаться в великом русле Ренессанса. С этой точки зрения он является важным предшественником Рембрандта и даже современного искусства.

Караваджо звали Микеланджело Мериси; в Риме, где он впервые зарекомендовал себя как художник, его называли «Караваджо», потому что фермерское сообщество с таким названием к востоку от Милана было семейным домом.

Там родился его отец Фермо ди Бернардино Мериси и был назван в честь местного почитаемого святого. Фермо был уважаемым человеком, мастером ди каса (то есть управляющим или мажордом) и, возможно, даже архитектором молодого Франческо Сфорца, маркиза ди Караваджо (около 1551-1583).

Хотя Фермо в современных документах называют мастером или магистром, можно сказать, что он принадлежал к растущему классу достойных людей, которые приблизились к статусу того, что мы называем дворянством в Англии, ниже знати, но выше крестьян и простых рабочих. Из более поздних документов мы узнаем, что Фермо владел землей в Караваджо и его окрестностях. В 1563 году он женился и поселился в Милане. Дочь Маргарита родилась в 1565 году, другая дочь умерла в 1567 году, а вскоре после этого умерла и их мать.

14 января 1571 года Фермо женился на Люсии Аратори, будущей матери Караваджо. Поскольку Маркиз Франческо Сфорца жил в основном в своем миланском доме, семья Мериси также жила в Милане в течение большей части времени в приходе Санта-Мария-делла-Пассарелла.

Микеланджело родился недалеко от Милана в период с сентября по декабрь 1571 года. 

В 1576 году в Милане бушевала чума, и в какой-то момент Фермо Мериси, должно быть, переехал обратно в семейный дом в Караваджо, где он умер 20 октября 1577 года. Его отец, Бернардино, умер в тот же день, и брат Фермо Пьетро также погиб. все предположительно стали жертвами чумы. У матери Микеланджело осталось четверо детей, старшему на тот момент едва исполнилось шесть. Они остались в Караваджо, где ее третий сын, Джован Пьетро, умер в 1588 году. Другим ребенком была дочь, Катерина.

Микеланджело Мериси, проживающий в Милане, стал учеником 6 апреля 1584 года в возрасте около двенадцати с половиной лет миланского художника Симоне Петерцано, который тогда жил в приходе Сан-Джорджо аль-Поццо Бьянко. В нотариальном документе говорится о четырех годах службы в доме и магазине Петерцано вместе с оплатой Караваджо 24 золотых.

Милан в то время формально управлялся испанским королем Филиппом II через губернатора, но в нем доминировал дух архиепископа Чарльза Борромео (1538-1584). 

Мастер Караваджо Симоне Петерцано работал в основном в Милане с 1573 до 1596 года. Он приезжал из соседнего Бергамо, который был венецианской территорией, и, очевидно, учился у престарелого Тициана в Венеции с тех пор, как он написал картину «Студент Тициана»

 По сравнению с Тицианом, Тинторетто и Веронезе миланские художники были жесткими академиками. Джован Паоло Ломаццо (1538-1600), главный теоретик миланского искусства, ослеп в начале своей карьеры; его преемники были такие как Петерцано. Несмотря на его венецианское обучение, искусство Петерцано является полностью ломбардским, с весомыми классифицирующими формами, четкими очертаниями и реалистичными деталями, лишь иногда оживляемыми мерцанием цвета и атмосферы Тициана.

Более сильное, более популярное искусство практиковалось членами семьи Кампи из Кремоны, и некоторые из них рисовали в Милане во времена Караваджо. Возможно, как следствие, следующее поколение ломбардских художников было более энергичным, чем его коллеги в Венеции, хотя только Караваджо достиг международного статуса.

Никаких картин периода ломбардских лет Караваджо не обнаружено. Поскольку на его более поздних картинах всплывают воспоминания о северной Италии, будет более полезно обсудить эти воспоминания, чем пытаться воссоздать то, что Караваджо, возможно, видел и вспоминал с ранних лет. Конечно, он знал работы всех местных мастеров прошлого и настоящего не только в Милане, но и в соседних Лоди и Кремоне. Брешиа и Бергамо имели сильные местные школы живописи.

Савольдо, Романино и Моретто в Брешии, вероятно, оказали прямое влияние на искусство Караваджо. В Ломбардии также работали художники-георгионцы, чьи работы мог бы знать Караваджо, такие как Джованни Кариани, работавший в Бергамо, и Бартоломео Венето, который провел свои последние годы в Милане.

Лоренцо Лотто (умер в 1556 г.) писал поэтические видения во время длительного пребывания в Бергамо, где Г.Б. Морони (умер в 1578 г.), ученик Моретто, продолжил творить в стиле своего учителя, который до сих пор можно определить в раннем портрете Караваджо.

Караваджо должен был научиться у Петерцано основам живописи, шлифовке цветов, подготовке стен к фрескам, а также основным принципам рисования и нанесения краски на стены и холст. Он изучил все, что полагалось, фактически закончив свое обучение.

Мы можем задаться вопросом о его более позднем сопротивлении власти, его нетерпении и необычной агрессивности. Кроме того, есть фундаментальные аспекты живописи эпохи Возрождения, освоенной Петерцано, которую Караваджо не изучал или отказывался практиковать.

Он никогда не рисовал фрески. По-видимому, он не был чертёжником, так как не сохранилось ни одного рисунка. Его способность рисовать фигуры в правдоподобно отступающем пространстве была недостаточной. Имя Петерцано отсутствует в миланских документах в 1586-1589 годов, часть этого времени он, возможно, провел в Риме. Если он не взял с собой молодого Караваджо, его образование могло быть прервано или прекращено способами, которых мы не знаем. 

Гораздо позже ходил слух, что Караваджо убил кого-то и ему пришлось бежать из Милана - Джован Пьетро Беллори, римский ученый, написал об этом в своей работе "Жизнь художников". Эта история, возможно, пришла от Манчини, который слышал, что Караваджо совершил преступление и провел год в миланской тюрьме.

Первые документированные работы Караваджо датируются 1599-1600 годами, мы вынуждены полагаться на более поздних биографов для наших знаний о периоде 1593-1599 годов, когда он достиг зрелости как художник. Ни один из этих авторов не является полностью достоверным или полным, и поскольку стиль и тематика Караваджо изменились и колебались в течение 1590-х годов, невозможно быть уверенным в датах или даже в подлинности некоторых ранних работ.

Самыми ранними из основных источников жизни и искусства Караваджо являются рукописи дилетанта-коллекционера Джулио Манчини (1558-1630), который стал личным врачом папы Урбана VIII в 1620-х годах. Манчини составил «Трактат о живописи» между 1617 и 1621, а также попытался каталогизировать картины в римских церквях. По-видимому, он на самом деле не знал Караваджо, но он был другом монсеньора Мельхиора Крешенци, чей портрет Караваджо якобы нарисовал.

Краткий отчет Манчини о молодости Караваджо дополняется отчетом Джованни Бальоне (около 1566-1643). Страницы Бальоне о Караваджо образуют короткую, но надежную запись его римской карьеры, написанную современным художником, который также был заклятым врагом. Джован Пьетро Беллори (1615-1696) обычно следовал за Бальоне и Манчини, с некоторыми изменениями и новой информацией. Его Жизнь (1672) воплощает в себе разумную оценку художника, которого рассматривают и критикуют с точки зрения ученого классика семнадцатого века, чьи идеи были умерены долгой дружбой с Пуссеном.

Мы узнаем от Манчини, который был хорошо осведомлен о семье в Милане, о том, что отец Караваджо, Фермо Мериси, был мастером ди Каза и архитектором в Маркизе ди Караваджо, и что после ученичества в течение четырех лет Карасаджио приехал в Рим, в возрасте около двадцати лет.

Многочисленные дополнения к рукописям Манчини показывают, что он и другие комментаторы приложили усилия, чтобы получить дальнейшие новости. В одной из таких заметок упоминается, что Караваджо сначала жил у некоего Тарквинио (Лигустри?), а затем в течение нескольких месяцев у монсеньора Пандольфо Пуччи из Реканати.

Пуччи - историческая фигура, управляющая сестрой папы Сикста V Перетти, а затем протоиерея Лорето XIII. По словам Манчини, в то время Караваджо нарисовал несколько картин, а затем заболел, и ему пришлось отправиться в больницу Санта-Мария-делла-Консолазионе, где он продолжал рисовать во время длительного выздоровления.

Баглионе, чьи Жизни были опубликованы в 1642 году, дает немного иную информацию, и, поскольку он сам был художником в Риме в течение всего этого периода, мы должны серьезно относиться ко всем его заявлениям. Он писал, что после того, как Караваджо приехал в Рим, он работал на сицилийца. (Беллори написал на полях своей копии Баглионе, что художника звали Лоренцо, и добавил, что Караваджо был чрезвычайно беден, без одежды и рисовал три головы в день почти даром).

Караваджо изо всех сил старался свести концы с концами в середине 1590-х годов, поэтому он обратился к нескольким торговцам картинами в Риме. Он завязал рабочие отношения с Костантино Спата, у которого был магазин на площади, граничащей с церковью Сан-Луиджи-деи-Франчеси. Именно через Спату Караваджо привлек внимание своего самого важного раннего покровителя, Франческо кардинала Марии дель Монте, который жил в соседнем Палаццо Мадам. Между ними художник и его дилер составили план привлечения внимания дель Монте, известного коллекционера, который регулярно проходил мимо магазина Спаты.

Караваджо нарисовал две картины нового и незнакомого типа, изображающие непристойные сцены, нарисованные из среды низкой повседневной жизни: Шулера и Гадалка.

В каждом из них молодого человека обманывает красочный жулик или пара жуликов. В каком-то смысле картины аллегорически отражают собственную уловку Караваджо в их живописи, а именно, пленение богатого человека. Трюк сработал: Дель Монте не только купил обе работы, но и дал жилье Караваджо, поощрил его развитие как художника и обеспечил ему многочисленные комиссионные.

Дель Монте был любителем музыки и поклонником живописи. Он был не только защитником хора Сикстинской капеллы, но и был в авангарде позднего ренессансного перехода от средневековой полифонии к монодии.

Он отдавал предпочтение единственной мелодической линии в исполнении сольного голоса, а также новым формам музыкального театра: событиям, которые в конечном итоге приведут к арии и опере. В картине "Музыканты" необычное изображение репетиций музыкантов, которое когда-то висело в музыкальной комнате дель Монте в Палаццо Мадама, воплощает в себе капризный экспериментальный характер музыкального патронажа кардинала. Четверо мальчиков настраивают свои инструменты или перелистывают свои партитуры, чтобы подготовиться к выступлению: они ожидают, косвенно, живого присутствия самого дель Монте.

Караваджо написал несколько других картин на музыкальные темы в первые годы своего существования под защитой кардинала. Он также нарисовал 

- натюрморт с религиозными сакраментальными ассоциациями, несущий контраст между съеденными червями яблоками и виноградом, символами соответственно скоропортящейся плоти и искупления крови Иисуса в форме святого вина.

caravaggio

«Мальчик с корзиной фруктов», 1593

Эта картина была частью коллекции Федерико (Федериго) Борромео, который, возможно, заказал ее у художника. Кроме того, он писал религиозные работы для других римских дворян в кругу дель Монте, в том числе «Покаявшаяся Магдалина» и «Отдых на пути в Египет»: мягкие, нежно окрашенные картины нежно-лирического характера, которые не будут повторяться в его более поздних работах.

Дель Монте был послом влиятельной флорентийской семьи Медичи, которая поддержала расходы его римских резиденций. Воодушевленный дель Монте, Караваджо написал две свои самые дразнящие оригинальные картины середины-конца 1590-х годов для великого герцога Тосканы Медичи: Вакх и голова Медузы.

caravaggio

Вакх, 1595

caravaggio

Голова Медузы, 1597

Каждый из них - тонкий человек с чувством юмора. «Вакха», для которого сирийский друг Марии Миннити, сирийский художник Караваджо, выступал в качестве модели, был истолкован как изображение проститутки мужского пола, предлагающей предполагаемому клиенту бокал вина. Но при ближайшем рассмотрении вдумчивое выражение лица мальчика и его атрибуты - венок из виноградной лозы, еще одна корзина фруктов художника, в которой смешаны червоточины с яблоками и сальфиным виноградом, графин вина, - указывают на то, что в его облике фигура Бахуса как прообраз Христа, предлагающий не удовольствия порока, но вечное спасение. Именно такую картину мог иметь в виду кардинал Оттавио Паравичино, когда ссылался на Караваджо в письме 1603 года, работая «в этой средней области, между священным и мирским».

Медуза еще более необычна и в своем роде может рассматриваться как предшественник концептуального искусства. Раскрашенная на холсте и прикрепленная к куску дерева в форме щита с ремешком на спине, эта картина предназначена не просто для того, чтобы на нее смотреть, а на самом деле носить. 

Следующий период жизни художника ознаменовался ростом его благосостояния и проявлением его криминальных наклонностей. Караваджо также ассоциируется с рядом проституток и куртизанок Рима, в частности с Филлид Меландрони, женщиной из Сиены, которая служила его моделью для ряд картин, написанных в конце 1590-х годов: Марта и Мария Магдалина; поразительно садистски-эротичная Джудит, обезглавливающая Олоферна, в которой она видит мечом шею тирана в обстановке, более напоминающей римского борделло, чем шатер ассирийского генерала, описанный в Апокрифах; и призрачная святая Екатерина Александрийская, обнаженная мечом своего мученичества с нежностью ласки любовника.

Именно с теми работами, в которых он помещал священные фигуры в современную обстановку и современное платье, используя живую модель, поставленную перед ним, Караваджо усовершенствовал метод, который принес бы ему и славу и известность.

В это же время он начал разрабатывать свою характерную экстремальную технику "Светотень", затемняя свои тени, создавая резкие контрасты света и тьмы, метод, красноречиво описанный Беллори: он зашел так далеко в этом стиле, что никогда не показывал свои фигуры в открыть дневной свет, но вместо этого нашел способ разместить их в темноте закрытой комнаты, поместив лампу высоко, чтобы свет падал прямо вниз, раскрывая основную часть тела и оставляя остальную часть в тени.

Ассоциация Караваджо с его моделью для этих картин, Меландрони, могла быть как личной, так и профессиональной. В то время женщины запрещали моделирование для художников в Риме, поэтому использование проститутки было удобным способом обойти законодательство.

Караваджо был связан с рядом других проституток во время его пребывания в Риме, и есть косвенные доказательства того, что он действительно действовал как сутенер в то время, когда он не рисовал для кардинала дель Монте или его других покровителей: договоренность, которая предоставила бы ему бесплатные модели и случайные сексуальные контакты по требованию, а также дополнительный доход.

Ассоциация Караваджо с Меландрони, безусловно, питала вражду, которая разовьется в последующие годы с человеком по имени Рануччо Томассони. Томассони была сутенершей Меландрони в те годы, когда она начала работать моделью для Караваджо, и, возможно, вполне обижалась на связь художника с ней. В любом случае, отношения треугольника вызвали нарастающий антагонизм между двумя мужчинами. Томассони был опасным человеком для врага с сильными связями в городе: один из его братьев, Джован Франческо, был капорионом или командиром района округа Кампо Марцио; другому, Алессандро, была оказана честь быть похороненным в Пантеоне в Риме.

23 июля 1599 года Караваджо подписал контракт на создание двух больших картин для боковых стен часовни Контарелли в Сан-Луиджи-дель-Франческо, церкви французов в Риме. Комиссия была обеспечена для него его покровителем кардиналом дель Монте, чьи связи с Медичи означали, что он имел тесные связи с французской общиной в Риме.

caravaggio

Св. Матфей и ангел 

caravaggio

Мученичество св. Матфея

Мало того, что это была первая крупная общественная комиссия Караваджо, она включала в себя работу в гораздо большем масштабе, чем он делал ранее: каждая фотография должна была иметь площадь 3 метра. 

Картины для часовни Contarelli прославили Караваджо как самого оригинального художника, работающего в Риме. Последовали дополнительные заказы, особенно осенью 1600 года, для погребальной часовни Тиберио Серази в Санта-Мария-дель-Пополо. Предметами на этот раз были Обращение Святого Павла и Распятие Святого Петра. Караваджо относился к обеим темам с предельной строгостью и простотой.

caravaggio

Распятие Святого Петра. 1601

caravaggio

Обращение святого Павла, 1600

Картины Караваджо выражают то, что можно назвать взглядом нищих в католической церкви, поддерживаемым францисканцами и другими орденами, твердо приверженными идее, что «кроткие наследуют землю».  Караччи использует более осторожный подход к понятию святого. Бедность, представляющая видение Пресвятой Богородицы, предназначенная для того, чтобы трепетать и вдохновлять массу бедных паломников, наводняющих Рим в начале XVI века, и, как следствие, удерживать их на своих местах.

Караваджо, возможно, показал, что он думает о картине Карраччи, организовав композицию из его обращения «Апостол Павел» так, чтобы осколок его лошади был обращен к лицу Девы Караччи. Но в последующие годы его прямое требование христианского смирения и бедности потеряет популярность у католической церкви в Риме. Более приличный стиль Караччи, тесно связанный с желанием церковных властей контролировать и подчинять большое количество перемещающегося населения по-настоящему бедных, которые все чаще воспринимаются как угроза общественному порядку, постепенно приобретет господство.

В результате Караваджо сильно пострадает от цензуры и разочарования, несмотря на растущую репутацию. Когда-то в первой половине 1601 года Караваджо покинул дом кардинала дель Монте - хотя он оставался под его защитой, поскольку он неоднократно утверждал во время своих нескольких выступлений в суде - чтобы поселиться в влиятельной семье Маттеи, которая жила в сотах взаимосвязанных резиденций, построенных над древнеримским театром Бальбо.

caravaggio

Франческо Дель Монте

Караваджо жил во дворце кардинала Джироламо Маттея, написав несколько картин для него и его двух братьев, Сириако и Асдрубале. Среди них были две его самые блестящие религиозные картины: «Ужин в Эммаусе» и «Поцелуй Иуды».

caravaggio

Ужин в Эммаусе, 1606

caravaggio

Поцелуй Иуды. ок. 1602

Во второй картине он еще раз включил свой собственный автопортрет в качестве свидетеля поцелуя Иуды, держа фонарь, как будто чуть ли не рекламируя свое использование торговой марки ярких темных контрастов.

Примерно в то же время Караваджо был уполномочен добавить алтарь к двум боковым панелям, которые он нарисовал для часовни Контарелли. Речь шла о Евангелии от Матфея и Ангела, в котором должен был быть показан апостол, пишущий свое Евангелие под небесной диктовкой. Впервые Караваджо нарисовал картину, которая вызвала недовольство его покровителей в церкви, и впервые он был вынужден изменить свою агрессивную настойчивость на тему святой бедности.

Первоначально он представлял Матфея как самого бедного из крестьян, с искривленными чертами лица и грубыми руками, сидящего в простом кресле Савонаролы с выступающими на переднем плане подошвами его грязных ног: явный неграмотный, чудесным образом руководимый в процессе написания нежный юный ангел с пышными прядями волос. Эта картина, сохранившаяся только на черно-белых фотографиях (уничтоженных пожаром в Берлине во время Второй мировой войны), была полностью отклонена и потребовалась замена. 

Вторая версия Караваджо, которая до сих пор сохранилась на алтаре часовни Контарелли, показывает Матфея в значительно более приличном свете как ученый-святой в достойных одеждах, пишущий по указанию более отдаленного, менее покровительственно знакомого ангела.

Караваджо продолжал работать в светских комиссиях в течение этого периода, рисуя очень эротичное изображение Купидона, окруженного разрушенными атрибутами науки, искусства, музыки и военной мощи, под названием Амур-победитель.

caravaggio

Амур-победитель, 1601-1602

Он нарисовал празднование силы любви для римского дворянина Винченцо Джустиниани, чтобы отметить свадьбу, и картина была выставлена в почетном месте во дворце Джустиниани за зеленой занавеской. Образцом для него был ассистент Караваджо по студии, Чекко Бонери, и картина позже породила слухи о том, что Караваджо и Чекко спали вместе.

Англичанин, побывавший в Риме около 1650 года, Ричард Симондс, рассказал об этом хранителю, который провел его по дворцу Джустиниани.

caravaggio

на фото дворец Джустиниани

Независимо от того, были ли слухи правдивы или нет, было бы ошибкой считать Караваджо гомосексуалистом в любом современном смысле этого слова. Баланс доказательств предполагает, что он имел сексуальные отношения как с мужчинами, так и с женщинами, но можно утверждать, что его любовные или сексуальные предпочтения были определены его явным нежеланием соглашаться с каким-либо одним партнером.

Уважение, в котором Джустиниани держал Амур-победитель, вызвало ревность Джованни Баглионе (или Бальоне), конкурирующего художника, который позже напишет удивительно беспристрастный (хотя иногда и резкий) рассказ о жизни Караваджо.

caravagio

Джованни Баглионе

В 1602 году Баглионе публично выставил пародию на произведение под названием «Божественная любовь», за которым он позже последовал второй вариант, в котором сам Караваджо изображен в образе дьявола, замышляющего содомизировать скрытную фигуру Купидона. Это визуальное обвинение в содомии спровоцировало Караваджо и его друзей, в том числе Джентилески, сочинять ряд сатирических стихов, в которых Баглионе издевается над Джованни Коглионе («Джонни Боллокс») недвусмысленно.

В конце лета 1603 года Баглионе отправил Караваджо и Джентилески в тюрьму по обвинению в клевете, что могло привести к пожизненному заключению в папских галерах. Последующее судебное разбирательство, для которого в римском архиве сохранились полные стенограммы, вызвало у Караваджо его единственное известное утверждение об искусстве рисования, одно разочаровывающе лаконичное предложение:

«В искусстве достойным человеком является тот, кто знает, как хорошо рисовать и хорошо имитировать природные объекты».

Вероятно, с помощью кардинала дель Монте Караваджо и его соратники были освобождены из тюрьмы 25 сентября 1603 года, и все обвинения против них были сняты. После суда над клеветой Караваджо отправился в Лорето, Италия, чтобы исследовать большой алтарь на тему Мадонны Лорето. Он вернулся в Рим примерно в начале 1604 года и примерно в то же время переехал в съемное жилье в Виколо-де-Санта-Сесилия-э-Бьяджо (ныне Виколо-дель-Дивино-Аморе). Между 1603 и 1606 годами он получал лишь несколько комиссий за крупномасштабные публичные религиозные картины, что наводит на мысль о том, насколько его стиль не соответствовал времени. В то же время его появление в суде за различные нарушения мира умножилось.

В 1604 году он был арестован за нападение на официанта, который подавал ему тарелку артишоков, одетых в масло, а не в масло; за бросание камней на улице в компании, в частности, парфюмера и некоторых проституток; и за то, что он сказал полицейскому, который пытался тихо освободить его, хотя у него был меч и кинжал:

«ты можешь воткнуть его себе в задницу».

Между совершением этих преступлений и проступками он нарисовал строгий и монументальный алтарь Погребение Христа для ораторской церкви Санта-Мария-ин-Валичелла в Риме.

caravaggio

Образец продолжался в 1605 году. В начале лета он завершил свой алтарь «Мадонна Лорето», широко известный как «Мадонна пилигримов», для часовни Каваллетти в римской церкви Сант-Агостино.

caravaggio

caravaggio

Сант-Агостино

caravaggio

caravaggio

Мадонна пилигримов, 1604-1606

Самая сентиментальная из его главных религиозных картин, была принята с таким большим энтузиазмом массой римских паломников, которые собрались, чтобы увидеть творение, что Джованни Баглионе сравнил звучание их коллективного одобрения с «хрипом гусей».

Но в конце мая того же года Караваджо был снова арестован за ношение меча и кинжала в общественном месте. 19 июля его снова арестовали, на этот раз за то, что он осквернил перед домом женщину по имени Лаура делла Веккья, преступление, известное как deturpatio, часто совершаемое как месть за оскорбление или оскорбление.

Спустя всего 10 дней его снова арестовали за нанесение тяжких телесных повреждений. Караваджо пропустил залог и сбежал в прибрежный город Генуя в августе месяце. По возвращении он обнаружил, что домовладелец, у которого он снимал свой дом в Vicolo dei Santa Cecilia e Biagio, один из Prudentia Bruni, захватил ее имущество и поменял замки.

caravaggio

Дом слева номер 19 между уличным фонарем и домом с белыми ставнями. Здесь жил Караваджо.

caravaggio

Он совершил против нее преступное деяние, на этот раз размазывая фекалии на дверях ее дома и исполняя нецензурные песни под аккомпанемент гитары за окном. В своем показании перед судом хозяйка жаловалась на то, что Караваджо повредил один из потолков в ее доме, что может свидетельствовать об одной из практических особенностей его метода работы.

В конце 1605 года Караваджо подписал контракт на покраску алтаря для часовни папских женихов в соборе Святого Петра. Он завершил работу под названием «Мадонна Палафренериев», известную иногда как «Мадонна змея», 8 апреля 1606 года.

caravaggio

Мадонна змея, 1606

Не более чем через месяц она была удалена из поля зрения, поскольку, по словам Беллори, она считалась «оскорблением». Точная причина оскорбления остается неизвестной, но отцы церкви, возможно, были обеспокоены пышными формами тела Богородицы, которая наступает на гадюку, сатану, с ее сыном Иисусом, или они могли узнать (возможно, опровергнутый одним из конкурентов художника), что она образ смоделирован похожим на известную проститутку.

Вскоре после этого Караваджо завершил последний из своих великих алтарь для римских церквей, «Смерть Богородицы». Строгая, торжественная, трагическая по своей обыденности, работа показывает, что апостолы оплакивают смерть Марии в самых бедных домах. По словам историка искусства 20-го века Роберто Лонги, это напоминает «смерть в ночном убежище». Это одна из самых могущественных и трогательных картин Караваджо, но еще раз, вскоре после установки в кармелитской церквиа она была снята с публичного обозрения. 

caravaggio

Вскоре после этой неудачи, вечером 28 мая 1606 года, долгая тлеющая вражда между Рануччо Томассони и Караваджо вспыхнула в официальной дуэли, которая состоялась на теннисном корте французского посла в Риме.

Караваджо пронзил бедренную артерию своего противника своим дуэльным мечом, заставив его истечь кровью за очень короткое время. Характер травмы, близкий к паху Томассони, может свидетельствовать о том, что Караваджо намеревался ранить своего противника сексуально.

Раны были значимыми в культуре чести того времени, например, лицевая рана могла быть нанесена, чтобы отомстить за оскорбление репутации или потерю лица, в то время как ранение гениталий или попытка кастрации могли означать спор из-за женщины.

Караваджо и Томассони, возможно, все еще боролись за Филлида Меландрони, или, возможно, они спорили из-за жены Томассони - присутствие двух зятев Томассони в считанные секунды придает некоторую уверенность в последней гипотезе.

Какой бы ни была причина, убийство окажет глубокое влияние на всю оставшуюся жизнь Караваджо. Он бежал из Рима сразу после этого. Сами поединки были противозаконны, и поэтому убийство во время поединка было тяжким преступлением. Он был заочно осужден за убийство и приговорен к смертной казни в виде бандо, что означало, что любой в папских государствах имел право безнаказанно убивать его в обмен на вознаграждение. Если они не смогут произвести его тело, его отрубленной головы будет достаточно. 

Выйдя из Рима, Караваджо нашел убежище на территориях Колонны, на Албанских холмах над городом. Беллори и Манчини размещают его в Загароло, где и сегодня стоит огромная крепость дворца Колонны.

caravaggio

Тот самый дворец Колонна, убежище Караваджо, адрес Piazza dei Santi Apostoli, 66. Это место можно посетить с 9 до 13ч. только по субботам.

В то время он нарисовал эффектно унылую картину "Ужин в Эммаусе", которая может отражать его покаянное настроение после убийства Томассони.

caravaggio

Ужин в Эммаусе, 1599-1602

В то же время он нарисовал неотразимого Давида с головой Голиафа, в которой Чекко был изображен в роли подростка Давида, а ужасно отрубленная голова Голиафа несет собственные мучительные черты Караваджо.

caravaggio

Давид с головой Голиафа, 1609-1610

Эта картина часто датируется концом жизни художника, но ее стиль приближает ее к 1606 году, и ее присутствие в коллекции Боргезе вместе с ее предметом предполагает, что она была задумана как форма сделки о признании вины.

Шипионе (Сципионе Боргезе), папский племянник, также руководил системой папского правосудия и был увлеченным коллекционером работ Караваджо.

caravaggio

Шипионе Боргезе

Давид с главой Голиафа, скорее всего, был подарком художника, посланного в надежде на помилование. Есть основания полагать, что Боргезе был склонен к милосердию - о помиловании Караваджо было известно по слухам в Риме осенью 1606 года, но могущественные связи Томассони, возможно, заблокировали прощение.

В любом случае, чувствуя, что ему небезопасно возвращаться в Рим, Караваджо отправился дальше на юг в Неаполь, где он оставался под защитой семьи Колонна и оставался в их дворце. Он написал одну из своих самых впечатляющих картин для неаполитанского братства в Пио-Монте-делла-Мизерикордия, посвященную заботе о больных и бедняках.

Семь деяний милосердия  - это высокая, темная, перегруженная клаустрофобией композиция, в которой номинальные семь добрых дел, начиная от погребения мертвых и заканчивая одеждой обнаженных, совершаются в мире, настолько сжатом и кишащем, что он напоминает какой-то темный угол самого Неаполя, самого знаменитого многолюдного города в Италии.

caravaggio

Из Неаполя Караваджо отправился на Мальту, где он надеялся присоединиться к опасным и уважаемым рыцарям Ордена Святого Иоанна (или Госпитальеров), христианским солдатам, ведущим партизанскую войну против сил ислама из их островной крепости в Средиземном море. Быть принятым в орден означает автоматическое прощение за убийство, совершенное им в Риме, и, следовательно, искупление его грехов. Идея путешествия на Мальту, вероятно, была предложена Караваджо Костанцей Колонна, чей собственный сын Фабрицио Сфорца Колонна совершил преступление и получил прощение за него, вступив в орден, поднявшись до звания главнокомандующего мальтийскими галерами. Появились документы, свидетельствующие о том, что маркиза и Фабрицио прибыли в Неаполь за несколько дней до того, как Караваджо уехал на Мальту. Затем Фабрицио отплыл на Мальту в то же самое время, когда Караваджо отправился на остров, так что почти наверняка художник действительно отправился туда на своей камбузе и под своей защитой.

На Мальте Караваджо нарисовал несколько картин, чтобы завоевать расположение старших фигур в ордене. Среди них были строгая и аскетическая письменность св. Иеронима для Ипполито Маласпина; Портрет Фра Антонио Мартелли, настолько выразительный и сокращенный, как изображение решительной старости, что более чем на полвека предопределяет поздний портрет Рембрандта; и «Портрет Алофа де Виньякура» с изображением самого гроссмейстера ордена, который так обрадовал Виньякура, что он обратился к римскому папе с просьбой разрешить сделать Караваджо рыцарем послушания ордена Святого Иоанна несмотря на то, что он убил человека. Разрешение было предоставлено, и Караваджо начал работу над самой большой из всех своих картин, «Обезглавливание Иоанна Крестителя».

caravaggio

Картина должна была быть принята вместо его платежа, требуемого от любого рыцаря при входе в орден. На картине изображено обезглавливание святого Иоанна, происходящее под пристальным взглядом турецкого янычара, как если бы святой был современным рыцарем Мальты, страдающим от жестокого мученичества в каком-то враждебном уголке исламского мира. Палач провалил свою первую попытку обезглавливания и собирается завершить работу, разрезая плоть шеи святого острым ножом. В ораторском искусстве, для которого предназначалась картина, потенциальные рыцари получали инструкции о правилах и ожиданиях ордена. Живопись Караваджо следует понимать как предостерегающее изображение жестокой судьбы, с которой они могут столкнуться, если попадут в плен. Его сообщение было очень простым: будьте готовы к такой смерти или уходите.

На холсте его единственная подпись, написанная кровью, которая льется из шеи Святого Иоанна. Смысл не зловещий и не болезненный. «Ф. Микеланджело», - объявляет он от имени Фра Микеланджело, поскольку художник будет иметь право называть себя рыцарем Мальты и впредь свободным и помилованным человеком - кровь на его руках, омытая кровью его нового покровителя.

Однако пребывание Караваджо на Мальте завершилось не триумфом, а катастрофой. Накануне праздника, посвященного обезглавливанию святого Иоанна, когда его картина должна была быть обнародована, он напал на более старшего рыцаря правосудия Джованни Родомонте Роеро, ранив его пистолетом, и был брошен в тюрьму за преступление. Местом заключения была каменная камера в замке Сант-Анджело, из которой было невозможно сбежать. 

Однако, с помощью сообщника, Караваджо действительно сбежал, уклоняясь от охранника замка, взбираясь на крепостные валы и спускаясь вниз с 61-метровой пропасти в лодку, ожидающую его внизу. К концу октября 1608 года он находился в Сиракузах, Сицилия, - свободный человек, но теперь под двойной угрозой как правосудия из Рима, так и репрессий с Мальты.

1 декабря 1608 года чучело, представляющее его, было ритуально разложено под его собственной картиной «Обезглавливание главы святого Иоанна в ораторском искусстве святого Иоанна на Валлетте», и было объявлено, что его «изгнали и выбросили, как гнилой и больной член нашего Ордена и Общества». Караваджо провел короткий остаток своей жизни в бегах, преследуемый, по словам обычно надежного Баглионе, человеком, которого он оскорбил и ранил на Мальте. 

У Караваджо, тем не менее, было достаточно времени, чтобы создать множество преследующих шедевров: в частности, на Сицилии в 1608–09 годах - большой алтарь «Погребения святой Люси» для базилики Санта-Лючия-аль-Сеполькро в Сиракузах;

caravaggio

душераздирающе опустошенное Поклонение пастухов;

caravaggio

и резко упрощенное, почти нео-византийское Воскрешение Лазаря.

caravaggio

К осени 1609 года он вернулся в Неаполь, где он остановился еще раз во дворце Колонны, нарисовав утраченный алтарь «Восстание Лазаря» для часовни в церкви Сант-Анна-деи-Ломбарди, которая впоследствии была разрушена в результате землетрясения. Вскоре после того, как он закончил эту картину, на него напали четверо мужчин за пределами Остерии дель Черрильо, неаполитанской таверны с дурной репутацией, и он был так серьезно ранен в лицо, что оставался на грани смерти в течение нескольких месяцев. Имена напавших на него остаются неизвестными, но Баглионе полагал, что они были с Мальты, и характер травм Караваджо - рана на лице или сфера, являющаяся традиционным признаком мести, оставляющая стойкий шрам как на лице жертвы, так и на его чести - предполагает, что предположение Баглионе, вероятно, верно. Если так, то наиболее вероятными кандидатами являются Роэро и три приспешника.

Караваджо создал свои последние две картины в 1610 году, когда он пытался оправиться от нападения: Отречение святого Петра

caravaggio

и Мученичество святой Урсулы.

caravaggio

Оба написаны в такой шаткой, ослабленной версии поздней манеры Караваджо, что можно предположить, что он страдал от какой-то формы ужасного тремора или, возможно, жалобы на глаза.

В то время, когда он создавал эти работы, художник с помощью Костанцы Колонны продолжал вести переговоры о помиловании со Сципионом Боргезе. Около 9 июля 1610 года, надеясь, что оно наконец будет предоставлено, Караваджо отправился в Рим на фелукке или скифе, загруженном несколькими картинами, которые он надеялся предложить Боргезе в обмен на организацию его отсрочки.

Его пунктом назначения был порт Пало, промежуточный пункт, где он мог нанять фургон, чтобы завершить свое путешествие по суше. По причинам, которые остаются необъясненными - бумаги не в порядке, или, возможно, разногласия с капитаном гарнизона там - он был арестован и задержан в Пало.

Его картины были увезены на фелукке, которая вместе с другим пассажиром или пассажирами доехала до конечного пункта назначения - Порто Эрколе, небольшого портового города на побережье Тосканы, примерно в 80,5 км к северу. Караваджо отплатился от тюрьмы и поехал в Порто Эрколе. Со сменой лошади он, возможно, преодолел расстояние за день или немного дольше. Но усилия, жара лета и его ужасное состояние здоровья были против него. Он добрался до Порто Эрколе, но умер вскоре после прибытия туда, вероятно, 18 или 19 июля, в возрасте 38 лет. Он был похоронен в безымянной могиле.

В 2010 году было объявлено, что останки художника найдены. Группа ученых из четырех разных университетов Италии установила, что кости, найденные в церкви в Тоскане, Италия, с большой долей вероятности принадлежат Микеланджело Меризи да Караваджо, знаменитому художнику времен Ренессанса, родившемуся между 1571 и 1573 годами и скончавшемуся 1610 году.

Останки художника хранились в склепе в подземной усыпальнице церкви в Порто Эрколе с 1956 года. До этого момента они лежали в числе 200 других безымянных останков на церковном кладбище.  По мнению ученых, причиной смерти художника стал солнечный удар, оказавшийся для слишком тяжелым для ослабленного сифилисом организма. Ученые пришли к такому выводу в результате годовых исследований ДНК, сравнивавшегося с ДНК потомков художника, радиоуглеродного и разных других видов анализов. 

Последователи Караваджо

Микеланджело Мериси да Караваджо был особенно чувствителен, когда дело касалось художественной самобытности: он угрожал как художнику Гвидо Рени, так и художнику и биографу Джованни Бальоне за копирование его стиля.

Несмотря на все его усилия по защите своего единственного стиля, Караваджо стал одним из наиболее широко имитируемых художников в истории западного искусства. После его безвременной кончины в 1610 году многие итальянские и неитальянские художники стали считаться его «последователями», хотя они никогда не встречались с художником и не работали вместе с ним. В отличие от типичных отношений мастера-последователя эпохи Возрождения, эти художники не могли претендовать на прямой выход из мастерской Караваджо (поскольку у него ее не было), а в некоторых случаях они даже не видели его картины из первых рук. Некоторые художники подражали Караваджо только в течение короткого этапа своей карьеры - например, Бальоне, Карло Сарачени и Гверчино - в то время как другие оставались приверженными стилистической модели Караваджо на протяжении всей жизни. Тем не менее, эти художники, часто называемые Караваджисты, подражали аспектам стиля Караваджо, технике и выбору предметов и были ответственны за распространение Караваджизма на европейском континенте.

Последователи - итальянцы, испанцы, французы или нидерландцы, были особенно привлечены к тенебризму Караваджо - использованию темных теней для затемнения частей композиции. Использование Караваджо тенебризма (живописная манера, техника и тип композиции, в основе которого лежит работа со светотенью) и светотени, сильного контраста света и тьмы, придает его картинам драматический эффект, который уподоблен освещенной сцене.

Объединив этот театральный динамизм с тщательным наблюдением со стороны жизни, Караваджо достиг резкого натурализма как в жанровых, так и в религиозных сценах. Его приглушенная палитра, фигуры половинной длины и увеличение плоскости изображения для создания интимных, значимых композиций способствовали увеличению популярности творчества Караваджо в течение первых трех десятилетий XVII века в Европе.

Необычная тьма и реалистичность картин Караваджо отчасти объясняли его популярность. С другой стороны, типы предмета и пересмотр традиционных иконографий, популяризированных Караваджо, оказали значительное влияние на развитие международного караваджизма.

В первые годы своего пребывания в Риме Караваджо работал ассистентом в знаменитой мастерской Джузеппе Чезари

чезари

по прозванию Кавалер д’Арпино — итальянского живописца-маньериста.

Также он закончил некоторые из своих самых известных станковых картин (Станковая живопись — живопись, выполняемая на станке, то есть на мольберте) и продавал их на открытом рынке. Среди этих картин были необычные для римского искусства в то время и стали повсеместными с помощью караваджистов. Эти последователи были особенно заинтересованы в том, чтобы Караваджо изобразил зловещую подноготную римской уличной жизни в картинах "Шулера" 1594 года 

ка

и Гадалки, 1594 года,

ww

двух наиболее копируемых картин Караваджо, или в изображении художника, как в "Музыкантах" и "Лютнисте".

мк

Музыканты, 1595

лютнист

Лютнист, 1612

Итальянские художники, такие как Бартоломео Манфреди и Антиведуто Грамматика, французские художники, такие как Валентин де Булонь, Жорж де ла Тур, Николя Ренье, и Симон Вуе, и голландцы Хендрик Тер Бругген и Геррит ван Хонтхорст, копировали эти предметы или подобные темы в явном восхищении творчеством Караваджо. 

Последователи художника, несомненно, были поражены способностью Караваджо оживлять предметы с достоинством, необязательно подходящим для изображенных скромных действий. Например, в картине Шулера изображен мальчика с новым лицом, которого обманули два профессиональных шулера. Зритель осведомлен об обмане - фигура в правой части композиции обнажает украденные карты за его спиной. 

Пол Дже́ксон По́ллок.

Американский абстракционист, оказавший огромное влияние на искусство второй половины XX века. 

ре

В детстве пострадал от несчастного случая: приятель отрубил ему фалангу пальца. Получил художественное образование Высшей школе прикладных искусств в Аризоне. В семнадцатилетнем возрасте переехал в Нью-Йорк после того, как туда переехал его брат Чарльз. Вместе с Чарльзом они обучались в Лиге студентов-художников у художника-риджионалиста (изображающие в картинах сцены из повседневной жизни) Томаса Бентона, который оказал значительное влияние на юного Поллока. 

tomas benton

 На фото Томас Бентон

 Хронологическое развитие художника Джексона Поллока можно разделить на шесть периодов времени.

Первый период, с 1930 по 1938 год, известен как период Бентона. Поллок начал свое образование в возрасте семнадцати лет под руководством Томаса Харта Бентона, который преподавал в Лиге студентов-искусствоведов в Нью-Йорке с 1929 по 1931 год.

Влияние Бентона было огромным; как Поллок заявил в 1950 году во время интервью с Бертоном Руече: «Том Бентон учил, он так навязывал мне свой реализм, что я перешел к необъективной живописи».

Пол Джексон Поллок родился 28 января 1912 года в Коди, штат Вайоминг, США.

Он был самым младшим из пяти братьев. Поллок вырос на Западе. В юности семья Джексона часто переезжала, проживая в Аризоне с 1915 по 1918 год, переезжая в северную Калифорнию с 1918 по 1923 год, обратно в Аризону в 1923 году и уезжая в 1925 году в южную Калифорнию, где Джексон жил до 1929 года, когда он изучал живопись в Высшей школе ручного искусства в Лос-Анджелесе.

В начале своей карьеры Поллок не интересовался изобразительными ценностями. Скорее, его целью было выразить эмоции.

Согласно Фридману, чтение писем Поллока, написанных между 1929 и 1930 годами, показало признаки небольших мятежных жестов, указывающих на борьбу с тем, чему его учили.

Например, из «Ручного искусства» Поллока исключили за публикацию «Журнала свободы», который подверг критике стипендии, которые в основном предоставлялись для занятий легкой атлетикой, а не для художников.

В семь лет подростком одним из его влиятельных учителей был Фридрих Шванковский, который познакомил его с мистикой.

Старший брат Поллока Чарльз был учителем рисования в Нью-Йорке, и Джексон последовал за ним в Нью-Йорк. На исследования Поллока оказали влияние искусство эпохи Возрождения, искусство азиатских и коренных американцев, а также мексиканские художники Хосе Клементе Ороско (1883–1949) и Дэвид Альфаро Сикейрос (1896–1973). В интервью с Франсин дю Плессикс и Клив Грей жена Поллока Ли Краснер заявила, что «мать Джексона, фактически вся семья, была антирелигиозной: это факт, Джексон, все больше и больше склонялся к религии, в подростковом возрасте он слушал лекции Кришнамурти».

В 1929 году Джексон писал своим братьям Чарльзу и Фрэнку: «Я бросил религию на данный момент. Должен ли я следовать оккультной мистике».

Второй период, с 1938 по 1943 год, обозначается как его юнгианский период, поскольку он охватывает время Поллока согласно юнгианскому анализу.

Поллок был уверен и полон сомнений, это был практичный западник с мистическими наклонностями. Поскольку Поллок уже был знаком с работами Фрейда, значение юнгианского влияния на художественное развитие художника не столь очевидно. У Поллока долгое время была копия Фрейда «Толкование снов». Лишь в 1949 году, спустя три года после того, как он отказался от своих символических образов, он получил книгу Юнга «Миф о божественном ребенке и Элевсинские мистерии», которая является единственной книгой Юнга в его библиотеке. 

Элизабет Л. Лэнгхорн утверждала в 1979 году в своей статье «Джексон Поллок «Луна-женщина обрезает круг»», что Поллок не читал Юнга.

Однако миссис Кэри Ф. Бэйнс, женщина, которая через Хелен Марот передала Поллоку своему первому юнгианскому аналитику, перевела «Тайну золотого цветка» на английский язык в 1931 году, книгу о китайской йоге и мистической алхимии, в которой есть комментарий Юнга.

Позже, в 1950 году, она перевела «I Ching» или «Книгу перемен». Кроме того, Поллоку принадлежала «Йога объясненная» Йейтса Брауна, опубликованная в 1937 году. Лэнгхорн писал, что Луна-Женщина повторила семь чакр йоги и является ранней для Поллока шаг индивидуации. Хелен Вестгейст также отметила, что хорошо известен интерес Поллока к дзенскому искусству.

Неизвестно, оказали ли юнгианские идеи, восточные взгляды или искусство американских индейцев наибольшее влияние на искусство Джексона Поллока.

Кроме того, корни юнгианской синхронности были основаны на азиатской философии. Поскольку невозможно достоверно установить, какая из этих теорий оказала наибольшее влияние на искусство Поллока, целесообразно рассмотреть их все.

Поллок работал над Федеральным художественным проектом Управления рабочими проектами в Нью-Йорке между 1938 и 1942 годами. На первую выставку Поллока оказали влияние искусство сюрреалистов, индейцев навахо и азиатского искусства, а также отдельные художники Хуан Миро, Василий Кандинский, Пол Клее и Пабло Пикассо.

К 1939 году Поллок использовал сюрреалистическую технику, автоматическое рисование, как выпуск бессознательных образов.

В то же время психиатрическая терапия дала Поллоку доступ к его бессознательным изображениям. Он познакомился с понятиями образов коллективного бессознательного и мифологией.

Практика автоматизма в сюрреализме была основана на свободной ассоциации Фрейда. Техника автоматизма была «прямой экстраполяцией на создание образа идей Фрейда о свободной ассоциации, неориентированная рука, предположительно, медиатически записывала послание бессознательного».

Примерно в 1941 году Поллок и Краснер экспериментировали с написанием стихов-автоматистов со своими друзьями Робертом Мазервеллом, Уильямом Базиотесом и их женами.

Третий период художника, с 1943 по 1947 год, обозначен как период его техники капания и может быть описан как важный период перехода для Поллока как визуально, так и лично. В своих рисунках 1942 года он выдавливал гуашь прямо из трубки на бумагу. В то же время он уже связывал живопись и рисование и изучал, как рисовать краской. Его линия пера и чернил стала более «живописной путаницей». 

В 1946–47 годах Поллок переключился с традиционной живописи на технику капания и розлива. Он рисовал прямо на горизонтальной поверхности. На его технику повлияли роспись по песку американских индейцев и мексиканские росписи. Эти влияющие факторы заметны, поскольку он в основном рисовал на полу.

С художественной точки зрения философия и история алхимии были в культурной среде, и алхимия была замечена как причина изменения Поллока к его технике капельницы. Дора Валлье пишет, что неважно, что Макс Эрнст был первым художником, использовавшим технику капель, и неважно, что Миро и Массон внедрили автоматическое письмо в свои картины. Жест Поллока сделал его технику замечательной. Из этой простой техники он извлек удивительное разнообразие. Уильям Рубин заявил, что «искусство Пикассо послужило мощным рычагом, заставляющим живопись Поллока стремиться к собственному разрешению».

Первая публичная персональная выставка Поллока состоялась в 1943 году в музее Пегги Гуггенхайма «Искусство этого века». После этого в интервью в Лос-Анджелесском журнале искусства и архитектуры художник сказал, что его всегда впечатляли пластические качества искусства американских индейцев.Он также добавил, что у индийцев есть истинный подход художника в их способности получить соответствующие изображения и в их понимании того, что составляет предмет живописи. Их цвет в основном западный, их видение имеет основную универсальность всего настоящего искусства. "Европейцы сейчас здесь очень важны, поскольку они несут с собой понимание проблем современной живописи. Я особенно впечатлен их концепцией источника бессознательного. Эта идея интересует меня больше, чем эти конкретные художники, поскольку два художника, которыми я восхищаюсь больше всего, Пикассо и Миро, все еще находятся за границей".
Поллок выставлялся в Нью-Йорке каждый год между 1943 и 1951 годами, в Чикаго в 1945–1951 годах и в Сан-Франциско в 1945 году.

Виллем де Кунинг объяснил, что Поллок создал новый стиль живописи. Фридман  утверждал, что Поллок изменил историю живописи, приняв эстетические риски и «предоставив эстетические разрешения».

В интервью 1968 года Вальеру Гринберг сказал, что Поллок не приближался к старым мастерам, как другие художники. Он никогда не видел произведения Марка Тоби, хотя Гринберг сказал, что утверждается, что на Джексона оказал влияние Тоби.

Гринберг говорил, что Джексон был одним из первых художников, которые бросили посещать музеи для вдохновения.

Поллок женился на Ли Краснер в 1944 году, а в 1946 году они переехали из Нью-Йорка на ферму в Спрингс, Ист-Хэмптон, Лонг-Айленд. Поллок жил там до самой смерти.

Четвертый период художника, с 1946 по 1951 год, обозначен как необъективный.

Его также называют классическим периодом творчества Поллока.

Работы художника в этот период представлены в чисто визуальном, необъективном стиле; все эмоции художника были переведены в живописные ощущения. Поллок добавил использование кистей в своих капельных картинах. Его амбициями был тотальный визуальный эффект, выходящий за рамки ранее достигнутого.

Ключевыми работами Поллока в 1946 году были «Мерцающая субстанция» и «Голубое бессознательное».

pollock

Мерцающая субстанция

hg

Голубое бессознательное 

pollock number 4

Позже значительными работами были номер 4, 1949 год, «Лавандовый туман», 1950 год, и «Океан серости», 1953 год.

pollock grey

Лавандовый туман

pollock

Океан серости

Этот период последовал в виде его разлитых по размеру холстов. Его картины часто покрывали фигуру под землей. Например, на рентгеновских фотографиях его картины «Full Fathom Five», 1947 г., показана фигура с поднятой рукой под поверхностью.

pollock

 Full Fathom Five

В интервью 1969 года Б. Х. Фридману Ли Краснер описала стиль живописи Поллока, который либо скрывал, либо выставлял образы, в следующих терминах:

Я видела его картины в развитии. Многие из них, многие из самых абстрактных, начинались с более или менее узнаваемых образов - головы, части тела, фантастические существа. Однажды я спросила Джексона, почему он не остановился, когда было выставлено заданное изображение. Он сказал: «Я предпочитаю завуалировать образы». Ну, это была та картина. С черно-белыми он выбрал в основном показ изображений. Я не могу сказать почему. Эти картины были...Нет, не более обнаженные, чем некоторые из тех ранних рисунков - или такие картины, как «Мужчина и женщина» или «Пасха и тотем». Они выходят из одного подсознания, одного и того же эротизма, радости, боли.  Некоторые из черно-белых картин очень открыты, в восторге... 

Позже, в 1979 году, Уильям Рубин попросил Ли Краснера разъяснить ее утверждение, которое он процитировал в своей статье «Поллок как юнгианский иллюстратор: пределы психологической критики»: «Поллок сделал замечание о завесе в отношении «Там было семь в восьми», и это не относится к другим картинам - конечно, не к таким картинам, как Осенний ритм, Один и т. д.». В заключение Рубин писал, что метод завесы изображений Поллока должен поэтому быть связан с переходом с конца 1944 года до середины 1947 года, когда Поллок перешел от метафорических образов к полной абстракции, а не с полностью развитыми классическими картинами.

Пятый период, с 1951 по 1954 год, обозначен как черный период. В 1951 году Поллок вернулся к увлечению фигурными рисунками. За этими картинами последовала его драматическая серия изливаний в черном, закончившаяся возвращением к его цветным картинам в 1952 году.

Поллок выставлялся в Венеции и Милане в 1950 году и в Париже в 1952 году. В последние годы фигура Поллока играла все более заметную роль.

В 1953 году Поллок вернулся к более общепринятому использованию трубчатых пигментов и кисти. Он продолжил с полуабстрактными черно-белыми работами. Майкл Фрид писал в своем эссе в Artforum в 1965 году, что Поллок «кажется, был на грани совершенно нового и другого вида живописи, сочетающего в себе конфигурацию с оптическостью в новом изобразительном синтезе практически безграничного потенциала; и это часть печали его последних лет, что он, кажется, не понял значения, возможно, самых плодовитых картин, которые он когда-либо делал».

Шестой период, с 1953 по 1956 год, обозначен как последний период. Карьера Поллока была недолгой. Она включала чрезмерное насилие, которое всегда окрашивалось жестким смехом и никогда не было запятнано сентиментальностью. Действительно, он был наполнен моментами колоссальной творческой активности

О нем говорили «Как будто художник знал, как мало у него времени для рисования».

Поллок выставлялся в Цюрихе в 1953 году и в Нью-Йорке в 1952, 1954 и 1955 годах.

В последние четыре года своей жизни Поллок мало что рисовал. Поллок умер в возрасте сорока четырех лет в автокатастрофе 11 августа 1956 года.

Картина "Глубина" ("The deep") 1953 масло и эмаль на холсте

deep

 Статья о картине "Глубина", автор статьи Аста Сьютон 

Когда живопись интерпретируется как икона и синсин (знак, состоящий в реакции, сопротивлении, в единственной вещи или происшествии) она понимается как имитация отдельных элементов, которые можно рассматривать как бессознательный продукт. В картине "Глубина" (The Deep) глубокий эмоциональный и гипнотический эффект приковывает внимание зрителя.

На холсте белая краска покрывает нечто загадочное; можно увидеть только крошечный перелом глубокой черной тьмы. Это похоже на безопасную пещеру, но в то же время эта тьма может окунуться в неизвестность.

Ярко-белый цвет символизирует надежду и свободу. Большая часть черной области покрыта белым, и я не уверен, что она открывает или закрывает черноту. Символизирует ли глубокий черный цвет жизнь, а белый рассматривается как загробная жизнь, которая может быть духовной и плавающей? В этом случае жизнь - это сложная тьма, а смерть - спасение легкости.

С другой стороны, я думаю, что смерть символизируется таинственной тьмой, и мазки краски на краю белой краски переходят в смерть.

Элкинс объяснил, что цвета и пигменты могут иметь глубокую, ядовитую, вызывающую привыкание силу. Цвета могут иметь индивидуальную символику, а каждый цвет может иметь оккультную индивидуальность. Когда живопись воспринимается как икона и квалификация, стимуляция может быть прямой или косвенной, и она не всегда одна и та же. Косвенная квалификация означает представление чего-то, чего не существует в материальном мире. Например, произведение искусства может быть вдохновлено музыкальным произведением или эмоцией, видением или мечтой. Поллок был страстным любителем джаза. Трудно сказать, можно ли воспринимать эмоции музыки в этой картине как видение. Возможно, любовь к музыке создала поэтические и стихийные картины Поллока.

Композиция картины прекрасна и хрупка. Это дает зрителю ощущение, что картина движется, и каким-то образом в этом движении темная область закрывается, а не открывается, поэтому все должно быть закрыто. Значит ли это, что чистая белизна скоро принесет ощущение покоя? Контрастный черный и белый мирно сбалансированы. Почему-то кажется, что все сначала было черным, а затем медленно покрывалось белым, и это покрытие непрерывно. Это похоже на состояние, когда вселенная взорвалась из тьмы, или состояние семени, которое начинает расти во тьме земли. Когда я смотрю ближе на середину темноты, я вижу призрачную фигуру, которая, кажется, движется. Это выглядит почти как рука, которая достижима

Он хочет выйти из темноты, но сильный белый мазок строит забор. Почему этот человек-призрак хочет выйти? Является ли тьма дьяволом, а белые сжимают эту фигуру и не дают ей выйти? Это тюрьма, которая скоро будет закрыта? Является ли тьма тюрьмой жизни? Эта картина порождает ряд разных загадочных вопросов. Кроме того, смотря только на темную область, зрителю можно напомнить о форме женского тела; есть предположения о изогнутых бедрах, тонких согнутых ногах и отвернутой голове.

Передается ощущение, что кто-то обнимает эту женщину; движение непрерывно в этой нестатической картине. Когда живопись рассматривается как икона и закономерность, она может пониматься как соглашение и основана на теориях и методах, которые имели важное значение для понимания бессознательного.

Технически картина Поллока является шедевром. Эта таинственная и тоскливая картина кажется чрезвычайно естественной, как будто она является частью природы. Черное отверстие напоминает трещины в каменной стене или заснеженные замерзшие озера, под которыми течет ледяная вода тьмы. Эти яркие воспоминания из моего детства. Я вижу на картине некоторые детали красного цвета, и вскоре мой глаз прослеживает желтые мазки. Я понимаю, как живая поверхность на огромной белой области. На холсте нет мертвых или тупых мест. Это напомнило мне комментарий моего учителя живописи, профессора Юхани Туоминена, что крошечная тусклая область на холсте может разрушить всю картину. Тьма на холсте дает мне ощущение, что мои глаза и разум схвачены. Я начинаю наклонять голову ко всей картине; тьма этого объекта удерживает мой взгляд. Я чувствую чувство мира. Мазки и капли являются естественными, быстрыми, спонтанными и тщательно продуманными.

Живопись Поллока умелая и полная, независимо от того, просматривается ли она с близкого расстояния или издалека. Я все еще озадачен тем, что было под белой краской. Эта простая, но в то же время разнообразная живопись заставляет задуматься зрителя. Эта картина раскрывает вечные сообщения.

Элизабет Фрэнк отметила: «В искусстве можно отрицать несчастный случай, но не всегда можно отрицать его в жизни». 

Андре Дерен - французский художник, скульптор, гравер и дизайнер, который был одним из главных фовистов. 

Дерен родился 17 июня 1880 года в Шату, небольшом городке на берегу Сены, примерно в десяти милях от Парижа и всего в полутора милях от реки Каррьер-Сен-Дени.

chatou

Как и города Аржантей и Бугиваль, между которыми он расположен, Шату был важным местом встречи импрессионистов в 1870-х и 1880-х годах. Каррьер-Сен-Дени, расположенный на склоне холма на краю Сены, был небольшой, преимущественно сельскохозяйственной деревней.

carrier saint-denis

Парк в Карьер-сен-Дени, художник Жорж Брак, 1909 Франция

Андре Дерен сыграл важную роль в развитии двух наиболее значительных художественных движений начала XX века. Он, Анри Матисс и Морис де Вламинк создали произведения нового стиля, который называется Фовизмом.

Дерен изучал живопись в Париже в Академии Каррьере с 1898 по 1899 год. Он разработал свой ранний стиль в сотрудничестве с Морисом де Вламинком, с которым он познакомился в 1900 году, и с Анри Матиссом, который был однокурсником Дерена в Академии Каррьере. Вместе с этими двумя художниками Дерен был одним из главных представителей фовизма с 1905 по 1908 год.

Как и другие художники, работавшие в этом стиле, он рисовал пейзажи и фигурные рисунки в блестящих, иногда чистых цветах и использовал ломаные мазки и импульсивные линии для определить его стихийные композиции. Дерен порвал с фовизмом в 1908 году, когда на него временно оказали влияние произведения постимпрессиониста Поля Сезанна. Дерен работал в течение нескольких лет в стилизованной форме кубизма, но к 1920-м годам его картины ню, натюрмортов и портретов становились все более неоклассическими, а спонтанность и импульсивность, которые отличали его ранние работы, постепенно исчезали.

Его искусство практически не изменилось после 1920-х годов, хотя его более консервативный стиль принес ему финансовый успех. Дерен обладал значительными способностями в качестве декоратора и создавал театральные проекты, особенно для Русского балета Дягилева. Он также создал многочисленные книжные иллюстрации, часто в ксилографии, для работ таких авторов, как Франсуа Рабле, Антонин Арто и Андре Бретон. 

 The Houses of Parliament (1905-1906)

derain houses of parliament

Здание парламента представляет неоимпрессионистский панорамный вид на Темзу в Лондоне. Дерен был отправлен в Лондон своим арт-дилером Волларом, чтобы нарисовать серию лондонских пейзажей, предназначенных для соперничества Моне.

Дерен написал, что у него были трудности с предметом, «было абсурдно рисовать сверкающее солнце в мировой столице тумана», но он воспользовался этой возможностью, чтобы «исследовать понятие цвета как независимого объекта и нарисовать пейзаж, который больше не представляет ничего ".

В этой работе Дерен экспериментировал с разделением, методично и равномерно нанося толстые мазки краски сходной формы на холст.

Холст аккуратно разделен на верхнюю и нижнюю часть. Верхний раздел, посвященный зданиям и небу, окрашен вертикально ориентированными мазками, а нижний раздел, описывающий воду и лодку, окрашен горизонтальными.

Художник использует очень смелую цветовую палитру, напоминающую произведения импрессионистов повсюду.

Мозаика ударов, отмеченных на небе, отражается под водой, создавая общий гармоничный баланс по всей поверхности холста. Эта картина представляет собой поворотный момент в раннем искусстве Дерена, когда он начал принимать красочную палитру, которая позволила бы ему захватить его опыт ландшафта. Несмотря на то, что палаты парламента не такие смелые, как его более поздние фовистские усилия, они представляют раннюю революцию цвета в своей работе.

"Поворот дороги в Эстаке" (1906)

L'estaque derain

Эта картина, изображающая популярное место, написанное многими другими современными художниками, включая Сезанна и Брака, иллюстрирует то, как на него повлияли его непосредственные артистические предшественники и каким образом он начал развивать новое направление.

В 1831 году Понт-Авен посетил бретонский писатель и хроникёр Жан-Франсуа Брумиш (Jean-François Brousmiche), который написал однуфразу, ставшую пророческой:

"Река Понт-Авена, спускаясь от города до моря, являет множество мест, достойных кисти Художника!" 

Хотя интерес к береговой линии Эстака (L'Estaque) на юге Франции разделяли многие, версия Дерена от них отличается. Это не чистый пейзаж, а включает в себя изображение фигур.

Образы фигур в природе напоминают пастырскую и аркадскую темы, отмеченные в картинах символистов. Этот «декоратиум платежа», как лучше всего описал Роджер Бенджамин, был «модернистским дополнением к традиционному академическому разделению между историческим ландшафтом (фигурами в героическом действии) и сельским ландшафтом (с его более интимной загородной обстановкой)».

Он вызывал идею «декоративной деформации», известную символистам, вызывая «основные истины» в поисках «искусства вне времени». Нет сомнений в том, что ранние работы в стиле фовизма, такие как работы Дерена, были созданы под влиянием Гогена. Фактически, такая же декоративная обработка деталей ландшафта отмечена в более ранней работе Гогена Понт-Авен 1889 года.

pont aven

Картина художника Поля Гогена «Вид на Понт-Авен с Лезавена» 1888 г.

В картине Дерена Эстак использованы плоские участки цвета, типичные для фовистского стиля, воздерживающиеся от любой традиционной манеры. обозначает тень. Группа сочла сопоставление дополнительных цветов адекватным методом, позволяющим уловить разницу между светом и тенью. Художник больше не использует стиль Отделения, отмеченный в его лондонских пейзажах, и вместо этого позволяет нарисованным секциям сливаться друг с другом, создавая ощущение объема и глубины прямо на плоском холсте. Упрощенное описание как элементов ландшафта, так и самих фигур придает им абстрактный вид, подчеркивающий общий декоративный характер произведения. Эта картина, с ее смелыми, яркими цветами и упрощением формы, является одним из первых примеров фовизма и послужила предшественником работ Кандинского и других экспрессионистов.

Танец (1905-1906) 

dance derain

Танец, представляющий аркадский пейзаж с танцующими фигурами, основан на классической примитивной традиции. Картина являет собой объединение традиций, включая народное, африканское и романское искусство.

Дерен начал работать над этой картиной, увидев ретроспективу Гогена. Влияние примитивного творчества Гогена отчетливо проявляется в использовании смелых, плоских цветов, стилизованных элементов (таких как змея и листья), выборе сосредоточиться на экзотическом пейзаже и конкретном включении сидячей фигуры на заднем плане, почти идентичной к тому, что нарисовал Гоген. Несмотря на это, историк искусства Джон Элдерфилд игнорирует влияние Гогена и считает, что «несмотря на эти экзотические источники, Дерен все еще искал вдохновение в Лувре». Вместо этого он считает, что «правая фигура смоделирована по образу чернокожего слуги в «Алжирских женщинах Делакруа» (1834)».

algerian women delacrua

Алжирские женщины, 1834, художник Эжен Делакруа

Нет сомнений в том, что акцент Дерена на дикой природе обнаженной женской фигуры также предполагает его интерес к более ранним романтическим художникам. Художник целенаправленно удаляет свой образ из узнаваемого мира. Фигуры рук и ног искажены и вытянуты. Художник подчеркивает ритмичные и извилистые линии общей анатомии, чтобы создать декоративный рисунок на холсте. Он использует неестественные цвета, чтобы выразить первичные эмоции.

Знаменитая картина Матисса «Bonheur de Vivre» («Радость жизни») (1905-06) проявляет интерес к схожим условиям и еще больше расширила стилистическую идиому, представив еще более урезанную и более чистую версию.

matisse bonheur

Радость жизни, Матисс

Черты лица, без сомнения, под влиянием принадлежащей ему африканской маски клыка, одинаково неестественны и преувеличены. Фигуры танцуют перед нами беспрепятственно, в полной непринужденности к своему окружению. Возможно, что Дерен здесь развивает тему плодородия, соответствующую темам Аркадии. Интерес к незападным источникам вдохновения, проявленный здесь, был замечен еще раньше в работах Гогена, который лихо путешествовал по Южным морям, чтобы найти более чистое выражение жизни в природе. А чуть позже Анри Руссо также попытается найти альтернативную, незападную основу для своих изображений человека в природе.

Танцовщица (1910 г) 

  danser girl

Ее поза, со скрещенными ногами и верхней частью тела, наклоненной вперед, с этим заманчивым и мощным взглядом поднимает вопрос о том, была ли фигура танцором или вообще чем-то еще. Хорошо известно, что танцоры часто дополняли свои скудные зарплаты, обеспечивая богатых и влиятельных «покровителей». Становление модели предлагало дополнительную опцию.

Тема проституции была популярна среди художников-импрессионистов и была отмечена во многих работах, включая Дега, Сеурат и Тулуз-Лотрек. Значение этого предмета хорошо изложено в каталоге для выставки в Musee d'Orsay: Великолепие и несчастье: картины проституции: «Метаморфоза тела проститутки - «объекта общественного удовольствия» - в произведение искусство, которое должно было быть просмотрено всеми, осуществлялось с помощью искусного обольщения. Изученные позы оживляли репертуар традиционно принятых форм в академическом реестре, а макияж (также называемый «краской для лица») и цветные чулки были оправданием для буйство красок в картинах".

Идея, предложенная здесь, заключается в том, что тело проститутки может быть изображено таким образом (посредством позы, одежды, макияжа), чтобы усилить способность фигуры провоцировать и соблазнять. Портрет Дерена окрашен чрезвычайно яркими, неестественными цветами. Нет традиционной модуляции света и тени; вместо этого он использует наброски, чтобы предложить объемные отрывки. Анатомические элементы (такие как черты лица, руки и ноги) вытянуты, и в целом существует очевидное упрощение разграничения. Поверхность холста выложена густыми слоями краски, расположенными рядом друг с другом, создавая яркий декоративный эффект.

Эта работа предлагает интересное сравнение с темами с подобным предметом более поздних художников-экспрессионистов, таких как половая зрелость Мунка. Например, несмотря на то, что это, казалось бы, предмет, молодая женщина вызывающе позировала зрителя, чье лицо подчеркнуто красочным макияжем, а фигура описана в упрощенных абстрактных единицах нереальным образом, кажется довольно схожей, ее общий эффект совершенно иным, В то время как в работах более поздних художников-экспрессионистов делается акцент на свободе от современных социальных ограничений, с которыми сталкиваются молодые женщины, Дерен особо подчеркивает заключение его фигуры социальными ограничениями.

Женщина с платком (1908)

woman with shawl derain

Женщина с платком прекрасно отражает влияние японского искусства на фовизм.

Во-первых, существует очевидное цитирование моды, когда фигура одета в кимоно. В то время был приток японских товаров, и японский стиль был в моде.

Во-вторых, изображение демонстрирует стилистические параллели с японскими гравюрами, которые прибыли в Париж в середине 19-го века и представляли большой интерес для художников, ищущих новые способы изображения форм. Здесь их влияние отмечено в размещении больших областей немодулированного цвета рядом, достигая иллюзии глубины. Это изображение имеет большое значение, потому что изображенная женщина была мадам Матисс.

На близкие отношения Дерена с художником в это время указывает нежная манера, в которой он изображает ее черты лица, а также ее скромную, интроспективную позу. Нет прямого взаимодействия со зрителем, что свидетельствует об уважении художника к своему предмету.

 Купальщицы (1907 г.)

the bathers derain

Дерен уничтожил почти все свои фигурные картины, сделав Купальщиц одним из немногих сохранившихся примеров. Основное внимание уделяется популярному сюжету: обнаженная женская фигура, купающаяся в природе, ранее изображенная Сезанном (его покойные купальщицы) и Пикассо (красавица).

В этой работе Деренн объединяет инстинктивное качество примитивизма с конструктивизмом Сезанна, чтобы создать вневременное искусство, удаленное от любой опознаваемой, повседневной реальности. В частности, его интерес к африканской скульптуре, разделяемый этими другими художниками, можно увидеть в выразительных и примитивных чертах лица женщин. Разграничение их тел, деконструированных и приведенных к геометрическим формам, иллюстрирует его эксперименты с кубизмом.

Художник также уделяет большое внимание пейзажу. Вместо того чтобы использовать традиционную трехмерную перспективу, Дерен изображает множество точек зрения и точек схождения, которые должны отражать то, как зрители воспринимают предмет произведения. Иллюзия объема достигается за счет наложения монохроматического теплого (охра, бежевого, коричневого) и холодного (синего) цветов.

Купальщица Дерена ставит художника в авангарде художественных инноваций в начале XX века, демонстрируя степень, в которой он принял стилистическую революцию, которая была кубизмом.

Гений искусства Пабло Пикассо (1881–1973) оказал огромное влияние на развитие современного искусства. Его плодотворные работы включают более 20 000 картин, гравюр, рисунков, скульптур, керамики, театральных декораций и костюмов, которые передают множество интеллектуальных, политических, социальных и любовных сообщений.

Его творческие стили превосходят реализм и абстракцию, кубизм, неоклассицизм, сюрреализм и экспрессионизм.

Пикассо родился в Малаге, Испания, в 1881 году. В 1897 году он кратко изучал искусство в Мадриде, а в 1899 году - в Барселоне, где он стал тесно связан с группой поэтов-модернистов, писателей и художников, собравшихся в кафе Els Quatre Gats "Четыре кошки", в том числе каталонский Карлос Касагемас (1880–1901).

four cats restaurant

Богемный ресторан "Четыре кошки"

Живя с перерывами в Париже и Испании до 1904 года, его работа в течение этих лет наводит на мысль о чувствах опустошенности и темноты, частично вызванных самоубийством его друга Касагемаса. Картины Пикассо с конца 1901 года до середины 1904 года, именуемые «Голубым периодом», изображают темы бедности, одиночества и отчаяния. В «Слепом человеке» 1903 года он использует мрачный диапазон блюза, чтобы чутко изобразить одинокую фигуру, обремененную его состоянием, поскольку он держит в одной руке кусок хлеба и неловко хватается за кувшин с другой. Удлиненные тела штопора Эль Греко (1540/41–1614) вдохновляют искаженные черты человека.

Пикассо переехал в Париж в 1904 году и поселился в квартале художников, где жил среди богемных поэтов и писателей, таких как Гийом Аполлинер (1880–1918) и Макс Жакоб (1876–1944).

picasso

В картине «В кабаре «Проворный кролик» 1905 года Пикассо направил свое внимание на более приятные темы, такие как карнавальные выступления, арлекины и клоуны.

picasso

В этой картине он использовал свое собственное изображение для фигуры арлекина и отказался от пугающего синего в пользу ярких оттенков, например красного, чтобы отпраздновать жизнь артистов цирка (обозначенных как его Период Розы). В Париже он нашел преданных покровителей у американских братьев и сестер Гертруды (1874–1946) и Лео (1872–1947) Штейна, чьи субботние вечерние салоны в их доме по адресу: rue des Fleurus, 27, были инкубатором современной художественной и интеллектуальной мысли.

picassoТам он познакомился с другими художниками, живущими и работающими в городе, обычно называемыми Парижской школой, такими как Анри Матисс (1869–1954). Гертруда Стейн рассказывает о новом увлечении Пикассо древнеримской иберийской скульптурой, искусством Африки и Океании.

Концентрируясь на интуиции, а не на строгом наблюдении, и не удовлетворенный чертами лица Стейна, Пикассо превратил свой образ в подобие маски, стимулируемое примитивизмом. Влияние африканского и океанического искусства явно прослеживается в его шедевре «Les Demoiselles d’Avignon» (1907; Музей современного искусства, Нью-Йорк), картине, которая сигнализирует о зарождающихся этапах кубизма.

picasso

Здесь расположение фигур напоминает композиции купальщиков Сезанна, в то время как стилистически на них влияет примитивизм, что проявляется в угловых плоскостях и четко определенных контурах, которые создают общую скульптурную прочность на фигурах.

Основные принципы аналитического кубизма (1910–12) с его фрагментацией трехмерных форм на плоскости двумерного изображения воплощены в «Натюрморте с бутылкой рома», написанном в 1911 году, 

picasso

"Бутылка, бокал и газета на столе" 1912 года - ранний пример синтетического кубизма (1912–14), папье-колле, в котором он наклеил газетную бумагу и цветную бумагу на холст.

picasso

 Пикассо и Брак также включали тактильные компоненты, такие как ткань, в свои произведения «Синтетический кубизм», а иногда использовали эффекты тромп-эйла, чтобы создать иллюзию реальных объектов и текстур, таких как древесные зерна.

После Первой мировой войны (1914–18) Пикассо вернулся к традиционным стилям, меньше экспериментируя с кубизмом. В начале 1920-х годов он разработал уникальный вариант классицизма, используя мифологические образы, такие как кентавры, минотавры, нимфы и фавны, вдохновленные классическим миром Италии. В рамках этого обновленного выражения, называемого его неоклассическим периодом, он создал картины, посвященные материнству, вдохновленному рождением его сына Пауло в 1921 году (его первого из четырех детей от трех женщин).

Картина "Женщина в белом" 1923 года показывает женщину, одетую в классическое, похожее на тогу, белое платье, спокойно отдыхающее в созерцательной позе с растрепанными волосами, вызывающее нежную лиричность и успокаивающий дух материнства.

picasso

К концу 1920-х годов Пикассо использовал сюрреалистические образы и методы для создания искаженных фигур.

В «Обнаженном у моря» 1929 года фигура Пикассо рассказывает о классической позе обнаженной стоя с поднятыми руками, но ее тело распухло и чудовищно перестроено.

picasso

К началу 30-х годов Пикассо обратился к гармоничным цветам и извилистым контурам, которые вызывают общую  чувственность. Он рисовал сцены с женщинами с опущенными головами и поразительной сладострастностью с новым чувством оптимизма и свободы, вероятно, вдохновленный его романом с молодой женщиной (одной из многочисленных любовниц Пикассо) по имени Мари-Терез Вальтер (1909–1977).

picasso

"Чтение за столом" 1934 года использует эти выразительные качества смелых цветов и нежных изгибов, чтобы изобразить Мари-Терезу, сидящую за большим столом, подчеркивая ее молодость и невинность.

picasso

Хотя Пикассо все еще жил во Франции в 1930-х годах, он чувствовал себя глубоко растерянным из-за начала гражданской войны в Испании в 1936 году. На грустные события он отреагировал мощной эмоциональной серией картин, таких как «Сон и ложь Франко» (1986),

picasso

кульминацией которого стала огромная фреска «Герника» (Национальный музей королевы Софии, Мадрид),

picasso

окрашенная в гризайльную палитру серых тонов. Эта картина, вклад Пикассо в Испанский павильон на выставке Universselle 1937 года в Париже, представляет собой сложную работу ужасающей пропорции со слоями антивоенной символики, протестующей против фашистского переворота во главе с генералиссимусом Франсиско Франко.

С конца 40-х до 60-х творческая энергия Пикассо никогда не ослабевала. Живя на юге Франции, он продолжал рисовать, изготавливать керамику и экспериментировать с гравюрой. Его международная известность возросла благодаря выставкам в Лондоне, Венеции и Париже, а также ретроспективам в Токио в 1951 году и Лионе, Риме, Милане и Сан-Паулу в 1953 году, ретроспективе в Нью-Йорке в Музее современного искусства в 1957 году, привлекшая огромное внимание, и за первый месяц ее посетило более 100 000 человек.

Эта выставка укрепила известность Пикассо, поскольку музеи и частные коллекционеры в Америке, Европе и Японии стремились приобрести его работы. В «Фавне со звездами» 1955 года Пикассо вернулся к мифологическим темам, исследованным на ранних картинах.

picasso

Вложив свой жизненный опыт в картину, он вызвал свое увлечение новой любовью, молодой женщиной по имени Жаклин Рок (1927–1986), которая стала его второй женой в 1961 году, когда художнику было семьдесят девять лет.

picasso

Пикассо символизировал себя фавном, спокойно и хладнокровно глядя со зрелой уверенностью и мудростью на нимфу, которая дует своим инструментом на звезды. Картина изображает его завораживающую любовь к Жаклин. Даже в свои восьмидесятые и девяностые годы Пикассо создал огромное количество работ и получил финансовую выгоду от своего успеха, накопив личное состояние и превосходную коллекцию своего собственного искусства, а также работы других художников. Он умер в 1973 году, оставив художественное наследие, которое продолжает резонировать сегодня во всем мире.

У него много общего с искусством барокко.

  • Субъекты выражают крайности и высокую драму или бегство в природу, экзотические миры или идеализированное прошлое.
  • Сделан упор на эмоции и духовность, отвергая неоклассические формы как чрезмерно механические и бесчувственные.
  • Линии организованы в диагональном и закрученном направлениях.
  • Композиции открыты, осложнены несколькими фигурами, объектами и пробелами.
  • Композиции часто асимметричны с драматическими пропорциями.
  • Свет и цвет демонстрируют сильные контрасты.
  • Пейзаж считается средством выражения эмоций.

Постмодернизм является общей ссылкой на широкий спектр культурных явлений и
предметы, в том числе многие художественные движения. Это термин, который стал распространенным в
1970-е годы, для технически спорного обозначения периода между 1960 и сегодня.
Основой идеей модернизма является то, что это движение от модернизма, в том числе
художественные движения до этого времени. Это общий предмет, включающий такие области 
 как деконструкция, идея реальности, симулякр (бодрийяр) и структурализм.
Художники, чьи работы считаются постмодернистскими, входят в художественное движение
периода постмодернизма.

Среди них Энди Уорхол и другие художники поп-арта.

Примитивизм (1890-1950) был художественным стилем, в котором художники демонстрировали свои причудливые работы в попытке 
 соприкоснуться с «примитивной» стороной мира, и выделить
явления европейского / западного мира, которые, как утверждается, потеряли связь с
примитивными аспектами.

Пионер движения примитивизма Анри Руссо утверждал, что искусству XVIII века не хватало
«Природы, страсти, эмоции, инстинкта и мистицизма», которые привели к
выделению этих аспектов.

Многие картины из этого оригинального примитивного стиля искусства
показали грубый взгляд, дающий взгляды на «примитивную» жизнь, включая африканскую
тему и ритуальные аспекты. Другие художники, которые могут быть классифицированы как примитивисты
включают «Бабушку Мозес» и Поля Гогена.

гогенполь1897

Поль Гоген, 1897

анрируссо 1907

Анри Руссо, 1907

мозес бабушка

Бабушка Мозес, 1946

Это было движение, которое началось в 1920-х годах во Франции и продолжалось до 30-х годов XX века. Это было художественное движение, демонстрирующее работы, в которых играли идеи реальности и мечты. Художники также создавали бы работы, которые пытаются преобразовать реальный мир. Примером является работа Рене Магритта, показанная ниже, текст которой переводится как «это не труба». Другими сюрреалистами были Доротея Таннинг и Сальвадор Дали.

Рене Магритт

Рене Магритт, 1929

Dorothea Tanning (1946)

Доротея Таннинг (1946)

Salvador Dalí (1937)

Сальвар Дали (1937) 

Ташизм был в большей или меньшей степени стилем абстрактного экспрессионизма,
поопулярным во Франции/Европе в 1940-х и 50-х годах.

Художники-ташисты имели более непосредственное отношение к
их произведения искусства, выражающеееся в нанесении пятен и брызг краски, большое
использование жестов и действий. Примером художников-ташистов являются Жорж Матье, Мария
Хелена Виейра да Силва и Ганс Хартунг.

матье

Жорж Матье (1950)

хартунг

Ханс Хартунг, 1951

Maria Helena Vieira da Silva (1949)

Мария Элена Виейра да Си́лва (1949)

Реализм [1840-1880] был очень общим движением, которое отвергало драматический романтизм и создавало художественные произведения из реальных  сцен из жизни.

Предметы в художественных работах имели близко представительный цвет, тени и особенности, без абстрактного фокуса. Реалистическое искусство включало в себя искусство Джеймса Эббота Макнил Уистлера, Оноре Домье и Розы Бонер.

Джеймс Эббот Мак-Нейл Уи́стлер

Джеймс Эббот Мак-Нейл Уи́стлер, 1863

Оноре́ Викторе́н Домье́

 

Оноре́ Викторе́н Домье́, 1860

Роза Бонёр

 

Роза Бонёр, 1872

Террасная форма пирамиды, состоящая из последовательно удаляющихся уровней. Многоступенчатое культовое сооружение в Древней Месопотамии и Элама, типичное для шумерской, ассирийской, вавилонской и эламской архитектуры.

зиккурат

Происходит от вавилонского слова sigguratu — «вершина», в том числе «вершина горы».

Zoetrope

англ.Zoetrope 

Предварительно кинематографическое устройство, состоящее из цилиндрического барабана с равномерно расположенными вертикальными прорезями, вырезанными по его бокам. Его внутренняя часть содержала бумажную полосу, напечатанную последовательными нарисованными или фотографическими изображениями, которые выглядели бы оживленными, когда барабан вращался. 

зоотроп

Зоотроп из коллекции Нижегородского технического музея

Ретроспективный бюст женщины Сальвадор Дали (испанский, 1904–1989 гг.) 1933 г. Роспись фарфора, хлеба, кукурузы, перьев, краски на бумаге, бисера, подставки под чернила, песка и двух ручек, 29 x 27 1/4 x 12 5 / 8 "(73,9 х 69,2 х 32 см)

Ретроспективный бюст женщины Сальвадор Дали (испанский, 1904–1989 гг.) 1933 г. Роспись фарфора, хлеба, кукурузы, перьев, краски на бумаге, бисера, подставки под чернила, песка и двух ручек, 29 x 27 1/4 x 12 5 / 8 "(73,9 х 69,2 х 32 см)

Идея этой работы возникла, когда Сальвадор Дали обнаружил чернильницу, иллюстрированную молящейся парой (из картины Жана-Франсуа Милле «Ангелус» [1857–59]). Он вложил чернильницу в буханку хлеба и положил их на портретный бюст женщины. Полоса изображений из ранней кинематографической игрушки, называемой зоотропом, окружает ее шею. В 1931 году Дали описал сюрреалистическую скульптуру как «созданную целиком с целью материализации фетишистским способом, с максимально ощутимой реальностью, идеями и фантазиями бредового характера».

Ретроспективный бюст женщины представляет женщину как объект для потребления. Багет венчает ее голову, кукурузные початки свисают вокруг ее шеи, и муравьи роются по ее лбу, как будто собирая крошки.

Немного из истории фильма и кино

В 1839 году члены Французской академии наук с благоговением слушали объявление о том, что был разработан процесс фиксации неподвижных изображений на светочувствительной поверхности: пришла фотография. Вскоре ученые и изобретатели начали возиться с этой новой технологией, стремясь привести эти неподвижные изображения в движение. Среди первых экспериментаторов был французский физиолог Этьен-Жюль Марей. Вместе со своим помощником, Жоржем Демени, Марей запечатлел последовательные фазы движения человека на одной фотопластинке, как в «Без названия» (Sprinter) (после 1893 г.).

Сцена Кузнечного Дела У. К. Л. Диксон, Уильям Хейз (Французский, 1860-1935), (Американский, 1847-1910)  1893 год. Печать 35 мм, черно-белая, бесшумная, прибл. 27 сек..

Сцена Кузнечного Дела
У. К. Л. Диксон, Уильям Хейз
(Франция, 1860-1935), (Америка, 1847-1910) 
1893 год. Печать 35 мм, черно-белая, бесшумная, прибл. 27 сек..

Прибытие поезда (в Ла-Сьотат) (Прибытие поезда в Ла-Сьотат) Луи Свет (Russian, 1864-1948 гг.)  1895 год. 35mm print, black and white, silent, близкий. 45 сек.

Прибытие поезда (в Ла-Сьотат) (Прибытие поезда в Ла-Сьотат) 
Луи Люмьер (Франция, 1864-1948 гг.), 
1895 год. 35mm print, black and white, silent, близкий. 45 сек..

Великое Ограбление Поезда Эдвин С. Портер (Американский, 1870-1941)  1903 год. 35мм пленка (черно-белая с цветной тонировкой, бесшумная), 11 мин.

Великое Ограбление Поезда, Эдвин С. Портер
(Америка, 1870-1941) 1903 год. 35мм пленка (черно-белая с цветной тонировкой, бесшумная), 11 мин.

Мушкетеры свиной аллеи Дэвид Уорк Гриффит (Американский, 1874-1948)  1912 год. 35-мм пленка (черно-белая, бесшумная), 17 мин.

 Мушкетеры свиной аллеи, Дэвид Уорк Гриффит (Америка, 1874-1948), 1912 год. 35-мм пленка (черно-белая, бесшумная), 17 мин.

Такая работа продемонстрировала потенциал для движения, заключенного в фотографической технологии. Примерно через 50 лет после их появления фотографии станут строительными блоками для самых ранних движущихся изображений, когда они будут секвенированы на полосах бумаги, а затем на целлулоиде, и начнут вращаться или катиться по различным ранним изобретениям, таким как праксиноскоп и зоотроп.

В 1890 году американский изобретатель Томас Алва Эдисон и его помощник и протеже Уильям К. Л. Диксон создали первую в мире кинокамеру «Кинетограф», благодаря которой появились самые ранние фильмы. Кинетограф стал возможен, в частности, благодаря недавнему внедрению полос целлулоидной пленки. Они были загружены в устройство, записаны, а затем просмотрены в другом изобретении Эдисона и Диксона, похожем на шкаф аппарате под названием Kinetoscope.

Объединив технологии с биологией, работа кинетоскопа (а также более ранние, докинематические устройства) опиралась на феномен, называемого постоянством зрения, который был хорошо понят в конце XIX века: когда мы видим неподвижные изображения в быстрой последовательности, наш мозг воспринимает их как находящиеся в непрерывном движении. Бросив никель в щель кинетоскопа, можно активировать машину, и, когда целлулоид катится через него с разной частотой кадров в секунду, один человек за раз может заглянуть в глазок на его вершине и наблюдать, как короткие движущиеся последовательности проходят перед их глазами.

Диксон оценил зарождающуюся киноиндустрию в своей книге «История кинетографа, кинетоскопа и кинетофонографа», опубликованной в 1895 году.

Он утверждал: «В продвижении интересов бизнеса, в развитии науки, в отношении неугаданных миров В своих образовательных и воссоздающих силах и в своей способности увековечить наши мимолетные, но любимые ассоциации кинетограф стоит на первом месте среди творений современного изобретательного гения». Другими словами, Диксон представил эту раннюю кинокамеру и фильмы оно породило как затрагивающее все аспекты современной жизни - утверждение, которое было бы доказано. Чтобы узнать больше, нажмите на каждую миниатюру художественного произведения, затем снова нажмите на увеличенное изображение, которое появляется в поле выше. Пред- и ранние кинематографические изобретения:

Праксиноскоп

Праксиноскоп

zoetrope2

 

зоотроп

Kinetograph

Кинето́граф — ранняя технология, созданная для записи движущегося изображения на киноплёнку в 1889—1891 годах конструкторской группой под руководством Уильяма Диксона в лаборатории Эдисона. 

Кинетоско́п — ранняя технология кинематографа для показа движущегося изображения, изобретённая в 1891 году Томасом Эдисоном. В отличие от современного кинопроектора, кинетоскоп не давал возможности коллективного просмотра на экране, а был предназначен для индивидуального зрителя, наблюдавшего изображение через окуляр.

Кинетоско́п — ранняя технология кинематографа для показа движущегося изображения, изобретённая в 1891 году Томасом Эдисоном. В отличие от современного кинопроектора, кинетоскоп не давал возможности коллективного просмотра на экране, а был предназначен для индивидуального зрителя, наблюдавшего изображение через окуляр

 

Кинематографическое устройство XIX века, разработанное Эдвардом Мейбриджем  (Edweard Muybridge), в котором свет проецируется через вращающиеся стеклянные диски, нанесенные на обод с изменяющейся последовательностью изображений, создавая иллюзию движения.

Малобюджетный фильм, особенно тот, который сделан для использования в качестве дополнения к главной картине. Не является ни артхаусом, ни порнофильмом. В Золотой век Голливуда так называли фильмы, демонстрировавшиеся в кинотеатрах вторым номером в ходе распространённых тогда сдвоенных киносеансов (англ. double feature). Первым номером на таких киносеансах шла популярная, крупнобюджетная кинокартина («фильм категории А» — англ. A movie), а за ней — фильм, не пользующийся большой популярностью.

 Flaming Creatures Jack Smith (American, 1932–1989)  1963. 16mm film (black and white, sound), 43 min.

Flaming Creatures, Jack Smith, (American, 1932–1989), 1963. 16mm film (black and white, sound), 43 min.

В полночь 29 апреля 1963 года киноэкран в нью-йоркском кинотеатре Бликер-стрит озарился изображениями мужчин и женщин в гриме и платьях; драпированная белая ткань и высокая ваза с цветами; и разрозненные снимки губ, глаз, запутанных конечностей и гениталий. Эти изображения были частью «Пылающих существ», экспериментального фильма Джека Смита, премьера которого состоялась в ту ночь.

Была вызвана полиция, фильм был изъят из кинопроката. Вскоре он был запрещен в 22 штатах США и четырех странах. В конце концов, это привлекло внимание Конгресса и Верховного суда как часть цензурной битвы, которая велась в Америке. Недоброжелатели и чемпионы встали на их сторону. И Смит, пионер-исполнитель, актер, режиссер и фотограф, который был в значительной степени неизвестен за пределами подземной арт-сцены Нью-Йорка, внезапно стал знаменитым. Нетрадиционный подход Смита к своим фильмам был вдохновлен мелодрамой и чрезмерным очарованием голливудских и би-фильмов, а также такими яркими формами исполнения, как бурлеск.

В «Пылающих созданиях», как и во всех его работах, нет фиксированного повествования, декорации и спецэффекты выполнены в стиле хай-тек и самодельны, роли играют непрофессиональные актеры. Снятые сверху или с нечетных углов с близкого расстояния, «Пылающие существа» состоят из слабо связанных виньеток, полных юмора, эротизма и насилия. Мы видим, как мужчины наносят губную помаду на свои морщинистые рты, кажется, что набор рассыпается в результате землетрясения, а вампир в светлом парике сосет кровь потерявшей сознание жертвы.

Снимки обнаженных частей тела и трепетные глаза подчеркивают эти сцены, став саундтреком к винтажной музыке. Благодаря таким сценам и индивидуальному подходу Смита к созданию «Пламенных созданий» фильм шел вразрез с нормами общества и кинопроизводства, что в конечном итоге подало радикально новый пример, вдохновивший других художников и режиссеров. Добавление к его значению заключается в том, что оно предвосхитило изменчивость пола, сексуальности и идентичности и отметило их свободное выражение в то время, когда их рассматривали в более жестких терминах.

Rose Hobart, Joseph Cornell (American, 1903–1972) 1936. 16mm film (color, silent with music track), 20 min.

Хотя он никогда не жил и не путешествовал за пределами Нью-Йорка, а его выраженная застенчивость удерживала его на обочине общества, Джозеф Корнелл делал работу, которая привлекала к нему коллег-художников и очаровывала зрителей. Среди наиболее известных творений художника-самоучки были коробки, в которых он расставлял различные предметы и материалы - от газетных вырезок из газет и журналов до кукол и стразов и проволочной сетки - в замкнутые миры. Корнелл сделал многие из этих коробок в знак уважения к дивам Голливуда и кино, которым он поклонялся, работая в подвале дома, который он делил со своей матерью и братом. В его звездном пантеоне была актриса Роуз Хобарт. Для нее он снял фильм. Корнелл был заядлым зрителем и коллекционером фильмов, но его дань уважения к Хобарт (Роза Хобарт) была его первой попыткой сделать фильм. Его источником был фильм «К востоку от Борнео», полнометражный B-фильм, выпущенный в 1931 году.

Хобарт снимается в роли женщины, которая бросает вызов джунглям, чтобы найти своего мужа-алкоголика, который стал врачом-резидентом раджи, командующей отдаленным королевством на Борнео. Корнелл разорвал к востоку от Борнео, вырезал почти каждую сцену без Хобарта, и собрал кусочки в 20-минутный короткий, полностью сосредоточенный на своей героине. Он редактировал в этих сценах клипы из других фильмов, в том числе мимолетный снимок людей, наблюдающих затмение; кадры затмения; и замедленная съемка сферы, падающей в лужу воды и вызывающей рябь. Премьера Розы Хобарт состоялась в 1936 году в авангардной галерее Джулиана Леви.

Корнелл проецировал его через сине-тонированную линзу и на медленной скорости, придавая ему томный, мечтательный вид под водой или ночью. Он также приглушил его звук, заменив его саундтреком своего собственного изобретения: повторяя песни с китчевой бразильской пластинки, которую он взял в одном из стоковых магазинов Манхэттена, которые он часто посещал, чтобы найти материалы для своего искусства. Общая сумма этих манипуляций - фильм, который во многом похож на один из коробок Корнелла, в котором он держит Хобарта в полувзвешенном состоянии в сюрреалистическом, герметичном мире. Закрепленная на месте, как драгоценный образец, она ходит, жесты и эмоции, постоянно останавливается редактированием Корнелла, прежде чем она выходит из кадра.